Mittwoch, 20. Juli 2016

Hanna Fink: Kate Soper – Voices From The Killing Jar

Kate Soper – Voices From The Killing Jar
(ein Gastbeitrag von Hanna Fink)


Screenshot from Score Follower
 

Direkt das erste Stück dieser Reihe von Werken zeitgenössischer Komponistinnen ist sehr kopflastige Musik, man könnte es auch - im fremdwortgespickten Geisteswissenschaftsslang - ‚konzeptuell angelegt‘ nennen. Um dem Stück und damit auch der Komponistin Kate Soper (*1981) wie auch dem eigenen Anspruch gerecht zu werden, reicht also Hören nicht aus. Neben der Partitur wurde uns mit der Doktorarbeit der Komponistin, die dankenswerterweise aus der detaillierten Analyse ihrer eigenen Komposition besteht, eine aufschlussreiche Wegweiserin – musikalisch und interpretatorisch – an die Hand gegeben.
[1] Die Künstlerin konstatiert darin, dass ihre Musik erst dann verstanden werden könne, wenn der Aspekt von Gender (und Identität) in Konzeption und Realisation des Opus‘ beachtet würde – von der „[…] möglichen Relevanz für feministische Theorie oder dem Gender der Komponistin[…]“ mal ganz abgesehen.[2] Wir werden uns damit auseinandersetzen. Meiner Meinung nach gewinnt Musikrezension aber auch ungemein durch das Reden über die tatsächliche Musik. Also erst mal frisch ans Werk! 


Voices from the killing jar, 2010 bis 2012 entstanden, ist ein siebensätziges Werk für Solistin und Ensemble. Geschrieben ist das Werk für die siebenköpfige Wet Ink Band, Kate Soper inbegriffen. Dabei sind nicht wie bislang üblich die einzelnen Instrumente je ein Part, sondern die individuellen Spieler an sich. Sie wechseln u.a. sowohl Position, Rolle und auch das Instrument; die Besetzung lautet daher wie folgt: Sopran/Klarinette/Klavier/Perkussion/Bariton, Flöte, Tenorsaxophon/Klarinette, Klavier, Perkussion, Violine/Trompete, Elektronik. Das Wichtige an dem Ganzen: die Texte. Jeder musikalische Satz oder besser: Akt widmet sich einer Protagonistin der Weltliteratur sowie als Ausnahme einmal einer realen geschichtlichen Person. Dabei wird je ein Moment aus dem (fiktiven) Leben der Frauen und Mädchen zum thematischen und auch musikalischen Ausgangspunkt. Der Titel steht sinnbildlich für die Ausrichtung des Werkes: Stimmen aus dem Tötungsglas. Killing jar ist ein Gefäß, welches von Entomologen zum Insektenfang verwendet wird. Die weiblichen Hauptrollen sind literarische Figuren, die, meist durch die Solistin verkörpert, in Szene gesetzt werden - gefangen in ihren eigenen killing jars, ihrer Situation unentrinnbar ausgeliefert. Der Text wurde dabei von der Autorin zusammengestellt, fragmentiert und collagiert, nachgedichtet und angeordnet. Es handelt sich bei Voices from the killing jar also um sieben verschiedene Dramen, in einem Werk zusammengesetzt und verbunden, mit klar erkennbarem theatralischen Moment und einer hohen Präsenz an sprachlichen Komponenten. Die verschiedenen Momentaufnahmen beruhen der Reihenfolge nach auf folgenden Geschichten:

I Prelude: May Kasahara (aus: Haruki Murakami – Mister Aufziehvogel)

II My Last Duchess (aus: Henry James – Bildnis einer Dame und Richard Browning – My last Durchess)

III Palilalia-Iphigenia (Aeschylus – Agamemnon)

IV Voilà Minuit: Lucile Duplessis (einzig reale Person, Frau der frz. Revolution 1771 – 1794)

V Mad Scene: Emma Bovary (aus: Gustave Flaubert – Madame Bovary)

VI The Owl and the Wren: Lady Macduff (aus: Shakespeare – Macbeth)

VII Her Voice is Full of Money (A Deathless Song): Daisy Buchanan (aus: F. Scott Fitzgerald – The Great Gatsby).[3]


Einen Höreindruck möge sich die interessierte Leserschaft selbst verschaffen. Material der musikalischen Gestalten ist alles Mögliche, nur nicht tonal, und wenn doch, dann nicht in Reinform. Es gibt Mikrotonalität, Chromatik, rhythmische Pattern, melodische freitonale Gestalten die an Dodekaphonie erinnern, eine adaptierte Mozart-Arie (V. Satz), Klangflächen mit Liegetönen, Cluster und nicht zu vergessen der Einsatz von elektronisch wiedergegebenen und teils auch erzeugten Klängen durch das Tonband. Für die eingehende Analyse und Beschreibung des Werkes kann man in Sopers Doktorarbeit nachlesen. 

Diese Musik ist ungewohnt, streckenweise ungemütlich und unverkennbar das, was man heutzutage aus Respekt vor der Fülle der gar nicht mehr so neuen musikalischen Entwicklungen gemeinhin ‚Neue Musik‘ nennt. Ohne Hintergrundwissen über Konzept und thematische Motivation kann man sich das Werk anhören. Man wird Voices from the killing jar aber anders entgegentreten, wenn die Bereitschaft da ist, zu versuchen, die Aussage der Komponistin in umfassenderem Maße nachzuvollziehen. Beispielsweise über den Text, den man irgendwie gerne als Libretto vorliegen haben möchte. Man muss keine Doktorarbeit gelesen haben, um Zugang zum Werk zu finden. Aber konzeptuelle Musik bedeutet, dass das Konzept untrennbar zur Musik gehört – in welcher Reihenfolge und Abhängigkeit auch immer. Es zu verschweigen, kann ein Stilmittel sein. Oder eine Kunst(Musik-)vermittlung, die noch in Zeiten absoluter Musik hängen geblieben ist.
[4] Beides trifft in diesem Falle nicht zu. 


Kate Soper stellt jedoch heraus, dass ihr Werk nur unter Berücksichtigung des Gender-Aspekts vollständig und adäquat rezipiert werden kann. Als Komponistin und Performerin identifiziert sie sich mit Aspekten der Umstände, Persönlichkeiten, Aktionen und des Verhaltens von den Protagonistinnen. Diese Punkte scheinen für sie Teil einer spezifisch weiblichen Erfahrung zu sein, im Bewusstsein von Verbundenheit mit den Frauenfiguren durch das gemeinsame Schicksal der Unterdrückung, zwingender Umstände etc. Es folgt eine Darlegung, wie sich Sopers persönliche Erfahrungen als Frau in einem männlich dominierten Berufsfeld, nämlich dem der Komposition, in ihrem Konzept für das Werk niedergeschlagen haben. Sie hat (sich) mit Voices from the killing jar einen Raum geschaffen, in dem sie einfach mal Frau sein darf, mit allen Arten von Ausdrucksmöglichkeiten, die sonst im nicht-artifiziellen Bühnenkontext „unerlaubt“ beziehungsweise unerwünscht sind. Sie bezieht sich dabei auf Judith Butlers Theorie vom Gender als sozial konstruierter Performance.
[5] Als weibliche KomponistIN fühlt sich Kate Soper erst dann unter (männlichen) Kollegen als gleichberechtige Künstlerin, wenn sie Seiten von sich versteckt, die als Teil ihrer Gender Performance in Anbetracht der sozialen Wirksysteme als Störfaktoren angesehen würden. Man könnte es allerdings auch so formulieren, dass sie gar nicht umhin kommt, sich so zu verhalten, weil ihre Erfahrungen sie so gelehrt haben. Mit dem Werk möchte Soper mit diesem Verhalten brechen. Sie dreht den Spieß praktisch um und bringt das Gefühl, in der realen Welt ständig Komödie spielen zu müssen („to be constantly putting on an act“), auf die Bühne. 

An dieser Stelle sei nun ein wenig Selbstreflexion gefragt. Denn die Art und Weise der Beschäftigung mit diesem Stück scheint paradigmatisch zu sein für die Auseinandersetzung mit Kompositionen von Frauen. Ich als diejenige, die über das Werk schreibt, muss mich für eine Herangehensweise entscheiden. Ich könnte das Werk 1. als eine Komposition mit einer bestimmten, in diesem Falle feministischen oder auch Gender-Thematik behandeln, auf Musik und Inhalt eingehen und im Zuge dessen die Vita und Persönlichkeit der Komponistin so knapp wie nur möglich abhandeln. Wie man es von Besprechungen der Werke männlicher Schaffender eben kennt. Kurz: die Komponistin wird wie ein Komponist behandelt; sie ist aber ja eigentlich eine Komponistin. Die andere Variante wäre, dass ich 2. mein Augenmerk auf die Tatsache richte, dass eine FRAU die Musik geschrieben hat, wobei dann das Musikalische vor lauter oft vermeintlich feministischer Diskussion in den Hintergrund rücken würde. Kurz: die Komponistin wird als vom Komponist abgegrenzt angesehen. Und da Männer sowohl in den Bereichen Komposition wie Kritik überzählig sind, wären Komponistinnen stets DIE anderen, und zwar nicht gleichberechtig. Kate Soper hat mir die Entscheidung abgenommen, indem sie genau diese Thematik zum ersten Anknüpfungspunkt ihrer Werkkonzeption genommen hat. Wobei sich herausstellt, dass nun doch nicht allzu viel über die Musik gesagt werden konnte, welche – Ideenkonstrukte hin oder her – durchdacht und vielseitig gestaltet ist, gerade auch in der Interaktion mit dem Text, dass sich ein eingehendes Hören, Lesen und Verstehen lohnt. Hier stellt sich auch die eigentlich altbekannte Frage, ob das, was der/die KomponistIn zum eigenen Werk kommentiert hat, als eindeutig relevant einzustufen ist… Die Besetzung und der Umgang mit der Rollenverteilung von Solistin und Ensemble sind innovativ wenn auch nicht neu. Der von Satz zu Satz wechselnde Umgang mit dem Text und die Verwendung von unterschiedlichstem Material sind exakt durchdacht und tatsächlich abwechslungsreich gestaltet – wenn beispielsweise die musikalische Substanz für den dritten Satz aus dem Obertonspektrum der Silben des Wortes „Iphigenia“ abgeleitet und metaphorisch für das impertinente Klagen und Wehen der Mutter Clytemnestra eingesetzt wird. 

Und dennoch: Voices from the killing jar ist trotz der bisherigen Erkenntnisse als relativ klassisch und inhaltlich mäßig innovativ einzustufen, auch wenn der Ansatz Anderes vermuten lässt. Tradierte Verhaltensmuster und soziale Systeme werden aus der Innenansicht einzelner Figuren erzählt und damit reproduziert, Ausgang ungewiss, Lösung nicht anders vorhanden als in den Geschichten vorgesehen. Soper hätte die Geschichten auch anders enden lassen können. Des Weiteren: das Stück ist von einer weißen, sehr wahrscheinlich privilegierten Frau komponiert. Die Texte handeln von Frauen, die allesamt weiß sind und sich in westlicher bzw. westlich orientierter Gesellschaft befinden. Die Texte basieren durchweg auf von Männern verfassten Erzählungen (außer der realen geschichtlichen Frau). Die einzige offensichtliche musikalische Referenz an bereits Komponiertes zielt in Richtung DES Komponisten der Klassik: W.A. Mozart. Natürlich ein Mann. 

Und hier zeigt sich nun die Problematik: Ich kritisiere etwas Nicht-Musikalisches. Ich als Frau kritisiere eine der wenigen Frauen, die komponiert. Und in deren Komposition es um Frauen geht. Um es deutlich zu sagen: Es ist toll, wichtig und vorbildlich, dass Kate Soper die bestehenden ungerechten („ungleich“ war gestern!) Machtverhältnisse im Kompositions- und Musikbusiness offen kritisiert und thematisiert. Die Komponistin selbst fordert nun dadurch aber Verständnis für Ihr musikalisches Werk ein, indem sie mit außermusikalischen Aspekten, namentlich Gender, argumentiert. Darauf nicht einzugehen wäre ignorant. Darauf einzugehen bedeutet, sie als eine komponierende Person zu sehen, die ein politisch motiviertes Werk geschrieben hat. Mit welchem ich mich gerne auseinandersetze. 

Fußnoten:
[1] Soper, Kate: Voices from the killing jar. Columbia University, 2011 [Diss.].
     http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:142949 [30.05.2016][2] Ebd., S. 85.
[3] Für eine genauere Übersicht der einzelnen Sätze mit Dauer, Besetzungsangaben, Textgenese und 
     Eigenschaften der musikalischen Gestaltung siehe Soper, S. 4. 
[4] [Ein Diskurs zu Konzept-Kunst sei hier ausgeklammert, wird aber gerne nachgeholt.]
[5] Butler, Judith: Performative Acts and Gender Consitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. 
     In: The Johns Hopkins University Press (Hg.): Theatre Journal 40/4, 1988, S. 519 – 531.

Hanna Fink, Juni 2016

Kate Soper 
Kate Soper FB 
Kate Soper Dissertation 
Introduktion: Die Ränder Der Moderne 
 

Sonntag, 3. Juli 2016

Die Ränder der musikalischen Moderne

Einleitung

Ich gebe es ja zu: Bisher waren viele unserer theoretischen Inputs zu Musik und Ästhetik stark konstruktivistisch, kybernetisch oder systemtheoretisch. Und dieser Post hier, dessen Titel Postmodernität suggeriert, hebt sich davon deutlich ab.

Ich für meinen Teil muss zugeben, dass mich der Konstruktivismus immer fasziniert hat, und dass ich dessen Lektüre und Durcharbeiten nicht reue - gleichfalls stellte sich bei mir aber eine dicke Frustration ein, als ich (als Kulturanthropologe) dazu kam, empirisch zu arbeiten: Sobald ich mit empirischer Realität konfrontiert wurde, wurden konstruktivistisch-systemtheoretische Gedanken hinderlich und wenig produktiv. Mein persönliches Forschungsproblem löste sich dadurch, dass ich erstens postmoderne Erkenntnisse ernster nahm, und zweitens Auswege in der Praxistheorie fand. Vor allem auf Ersteres soll hier nun Bezug genommen werden.

Der Auslöser

Der Auslöser für das, was hier nun folgen soll, ist die Gehaltsästhetik von Harry Lehmann. Diese Theorie ist bereits in einer Polemik von mir scharf angegriffen worden. Was die Arbeit von Lehmann für mich leistete, wird eben in der Kritik deutlich: Ein theoretischer Fokus auf Ästhetik darf eben nicht ohne postmoderne Erkenntnisse geschehen. Und da nunmal diese "Gehaltsästhetik" der Ausgangspunkt war, muss hier noch einmal kurz erwähnt werden, worin der Knackpunkt der hier auftretenden Reihe feministische Kritik an Musik und Ästhetik liegt.

Was macht Lehmann?
Durch ein Zusammenbauen von Wahrnehmungs-, Rezeptions- und Kompositionssystemen versucht Lehmann ein abstraktes System auf menschliches (ästhetisches) Tun zu legen, welches den Fokus weg von Identitäten, Körpern, Politiken, konkreten Handlungen und dergleichen hin zum Gehalt von Musik an sich verschiebt.

Was sagt Maturana?
Maturana hat zusammen mit Varela die Autopoiesis entwickelt. Eine empirisch gefasste Theorie, zur Biologie. Niklas Luhmann hat darauf aufbauend seine Systemtheorie erschaffen. Aus dieser Richtung kommt Lehmann (wie auch in den Kommentarleiste der Polemik nochmal deutlich wurde).
Im Gespräch mit Bernhard Pörksen macht Maturana folgende Kritik deutlich:
Das Problem besteht einfach darin, dass Niklas Luhmann den Begriff der Autopoiesis als ein Prinzip zur Erklärung des Sozialen benutzt, das die zu beschreibenden Prozesse und die sozialen Phänomene nicht erhellt, sondern eher verdeckt. Das Konzept der Autopoiesis - verstanden als ein biologisches Phänomen - handelt von einem Netzwerk von Molekülen, die Moleküle hervorbringen. Moleküle produzieren Moleküle, fügen sich zu Molekülen zusammen, lassen sich in Moleküle zerteilen. Niklas Luhmann geht jedoch nicht von Molekülen aus, die Moleküle erzeugen, sondern alles dreht sich um Kommunikationen, die Kommunikationen produzieren. Er glaubt, es handele sich um ähnliche Phänomene, es handele sich um eine vergleichbare Situation. Das ist nicht korrekt, denn Moleküle erzeugen Moleküle ohne fremde Hilfe, ohne Unterstützung. Aber Kommunikationen setzen Menschen voraus, die kommunizieren. Kommunikationen produzieren nur mithilfe von lebenden Systemen Kommunikationen. Durch die Entscheidung Moleküle durch Kommunikationen zu ersetzen, werden die Menschen als die Kommunizierenden ausgeklammert. Sie bleiben außen vor und gelten als unwichtig, sie bilden lediglich den Hintergrund und die Basis, in die das soziale System - verstanden als ein autopoietisches Netzwerk aus Kommunikationen - eingebettet ist. [3]
Was heißt das?
Ich habe im Zitat unterstrichen, was hier von Belang ist:
Erstens dient der systemtheoretische Ansatz eher zur Verdeckung und Verschleierung von Realitäten, und zweitens ist dem Ansatz eine Entscheidung vorausgegangen. So wie Luhmann hat sich auch Lehmann dazu entschieden den Menschen größtmöglich aus seiner Theorie auszuklammern. 

Dieser Aspekt ist so relevant, weil Lehmann behauptete, eine "nicht-normative Theorie zum Paradigmenwechsel" geschaffen zu haben. Seine Theorie ist eben nicht nicht-normativ, da ihr die Entscheidung voraus ging, menschliche Dimensionen des Untersuchbaren, wie Identitäten, Körper oder Politiken, aus der Ästhetiktheorie auszuschließen, indem er die Systemtheorie anwendete.

Der feministische Aspekt wäre hier eben genau andersherum zu verfahren: zur epistemischen Arbeit müssen menschliche Realitäten hinzugezogen werden. Das heißt unter anderem die Realitäten, die bspw. bereits von der Soziologie, der Anthropologie erfasst werden können.

Noch radikaler formuliert ist die Kritik an Luhmann (und damit auch irgendwie an Lehmann) so:
Sie [die Systemtheorie] stelle eher eine Begriffssammlung als ein Theoriegebäude dar: "Hinter der Fassade ungeheurer Schwierigkeit und einem komplizierten Räderwerk artistischer Begrifflichkeit steckt lediglich eine Handvoll simpler Sätze: Die Welt ist kompliziert, alles ist mit allem verbunden, der Mensch erträgt nur ein begrenztes Maß an Kompliziertheit" [4]
Und so weiter und so weiter. [5]

Die Aussage

Worum es uns hier gehen soll, ist klar zu stellen, dass eine Hinwendung "zur Musik an sich" - egal ob Gehalt, Inhalt, oder dergleichen - nach oder inmitten der Postmoderne (wo auch immer wir grade sind) nicht in Ignoranz dessen geschehen darf. Wiederum wollen wir herausstellen, wieso es "eine nicht-normative Theorie" zu Ästhetik nicht geben kann. Anders gesagt heißt dies, klar zustellen, worin Ästhetik in Körperlichkeiten, Identitäten, Politiken relevant ist.

Robin James hat in einem Post zu "black woman pop music" und die Kritik dieser Musik von "weißen Männern" ziemlich deutlich gemacht, worum es dabei geht:
Aesthetic practices can communicate and perform knowledges that reinforce systems of domination, and they can also communicate and perform subordinate knowledges that map out strategies for survival amid domination. Dominant institutions (like the music industry) and people from dominant groups (like Iggy Azalea or Eric Clapton) separate the aesthetic practice from the implicit knowledges that make it meaningful, and thus neutralize those knowledges and make the aesthetic practice fungible and co-optable. Talking about “the music itself” or “solely music” does the same thing: it is a form of what philosophers call epistemic violence. [6]
Diese Probleme der epistemischen Gewalt gilt es zu berücksichtigen. Sind denn Komponistinnen heute gleichrangig zu Komponisten? Queere Komponisten_Innen, und alle jene Musikschaffende, die keinen Platz finden - weil Musikindustrien sie nicht wollen, weil Rezipienten es nicht hören, etc. Wir benötigen keine weitere Verschleierung, sondern ein Transparentmachen.

Die British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA) hat gerade am 22. Mai eine Studie veröffentlicht, in der klar wird, dass Frauen und people of colour in der Kompositionsszene Englands nicht nur unterrepräsentiert sind, sondern in einem echten demographischen Dilemma stecken:

Back within the boundaries of BASCA’s research, it is clear that whilst women accounting for 36% of all graduates in composition would suggest there’s only a short journey to equality at this level of education, there is a striking drop-off when it came to the level of qualifications offered: 39% of undergraduates were female, 31% of postgraduates and only 14% of PhDs. [7]
Und:
Again, the temptation to think that equality will ‘just happen’, or emerge as a by-product of society being more enlightened and more diverse is, in BASCA’s view, to be resisted. Instead, it is a process to be kick-started, pushed forward and championed, by research, discussion, education and campaigning. 
Das Archiv Frau und Musik [8], oder das Verborgene Museum in Berlin [9] sind erste Anlaufpunkte für ein solches Unterfangen. Musik ist immer auch politisch, sie nimmt immer auch Bezug zu Körper, Geschlecht, Identität. Nicht immer in der "Musik an sich", aber in den Kontexten, in denen sie entsteht, in den Prozessen, in denen sie operationalisiert wird, in den Geschehnissen, in denen sie historisiert wird, gegenwärtig gemacht wird, oder kritisch behandelt wird. Die Verhandlung des Ästhetischen von Musik und Kunst, als ein ausklammerndes Projekt, das nicht fähig ist diese Kontexte der Entstehung und des Umgangs mit zu berücksichtigen, halte ich für falsch.

Was folgt

Was auf diesen Post folgen wird, sind Besprechungen von Musikwerken zunächst von Komponistinnen. Eine ständig anwachsende Playlist gibt es hier. In ähnlicher Weise wie es in dem neuen Buch "Sounds and Sweet Airs. The Forgotten Women of Classical Music" [10] getan wurde, soll auch hier deutlich gemacht werden, dass eine Hinwendung zur Musik "by itself" nur sinnvoll erscheinen kann, wenn die Entstehungszusammenhänge, die Ränder und das Ausklammern, mit berücksichtigt werden. 

Um zu verdeutlichen, inwiefern eine ästhetische Theorie normativ sein muss, da ihre Auswüchse es sowieso sind, und ihr immer eine normative Setzung (Entscheidung) vorausging, zeigen wir hier die Ränder der musikalischen Moderne auf, welche bereits durch epistemische und diskursive Gewalt entstanden sind, und die damit umgehen (müssen).

Das erste Stück und die erste Komponistin, die in diesem Zusammenhang vorgestellt werden soll, ist Kate Soper mit Voices from the killing Jar - ein quasi ausgezeichneter Fall des eben erwähnten Umgangs mit "Randsein" und "Rand-gemacht-werden".

Wer Interesse hat uns bei diesem Vorhaben zu unterstützen möge uns einfach eine Mail schicken oder einen entsprechenden Kommentar hinterlassen.

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[1] Hier wurden Anführrungszeichen verwendet, da es den einen Forschungsstand weder zu feministischer Kritik, noch zu Postmoderne oder anderen Posts gar nicht gibt. Die Forschungsstände bestehen in einer engen Verbindung zueinander, produzieren und kritisieren sich gegenseitig.

[2] Probleme, die es nach und nach anzugehen gilt, und Probleme, die auch nicht für jeden gleichermaßen problematisch sind. Für einen Kulturanthropologen, der immer am Mikro beobachtet - durch teilnehmende Beobachtung - sind dies allerdings sehr wohl schwer fassbare Konflikte.

[3] Pörksen, Bernhard, 2008: Die Gewissheit der Ungewissheit. Gespräche zum Konstruktivismus. Zweite Auflage, Heidelberg: Carl-Auer, S. 106 (Hervorhebung D.E.)

[4] https://de.wikipedia.org/wiki/Systemtheorie_(Luhmann)#Kritik

[5] Siehe dazu auch die Arbeiten von Rainer Greshoff, beispielsweise: Greshoff, R., 2008: Ohne Akteure geht es nicht! Oder: Warum die Fundamente der Luhmannschen Sozialtheorie nicht tragen. Zeitschrift für Soziologie 37: 450–469. Greshoff argumentiert dabei kritisch aus der Systemtheorie selbst, und kritisiert damit die Theorie quasi von Innen.

[6] https://soundstudiesblog.com/2016/05/16/how-not-to-listen-to-lemonade-music-criticism-and-epistemic-violence/

[7] http://basca.org.uk/2016/05/22/new-basca-research-highlights-lack-diversity-within-classical-music-commissioning/

[8] http://www.archiv-frau-musik.de/cms/

[9] http://www.dasverborgenemuseum.de/

[10] hier: http://www.spectator.co.uk/2016/05/out-of-time-and-harsh-the-historic-treatment-of-the-female-composer/





Donnerstag, 18. Februar 2016

Lehmanns Gehaltsästhetik - eine (erste) Polemik



Niemand muss das hier lesen - niemand muss darauf reagieren. Ich muss es loswerden: Es ist eine Polemik. Eine erste Polemik, nach der Vorstellung des Buches in Berlin, und dem Anlesen der ersten 100 Seiten.

Am 11.02. lud die Galerie Nemstov und Nemtsov zu einem Gespräch und Vortrag mit Harry Lehmann und der Präsentation seines neuen Buchs „Gehaltsästhetik“ ein. Ich folgte der Einladung und war gespannt auf den Abend. Sein Buch habe ich erst bis ca. Seite 110 gelesen – Zusammen mit dem Abend ist die Enttäuschung allerdings jetzt schon vorprogrammiert. Lehmann arbeitet unreflektiert verschiedene Begriffe und Konzepte ab um einen Paradigmenwandel herbeizuführen. Inwiefern das Vorgehen von Lehmann (nicht das Konzept selbst!) mehr als fraglich ist, folgt hier:


1) Nicht-normativ:

Die Mär von einer nicht-normativen Theorie: Wie sollte man nach dem gesamten Konstruktivismus etwas Nicht-Normatives machen können? Wie kann man dabei immer noch behaupten, dass es ein konstruktivistisches Projekt sei? Lehmann behauptet am Abend des Gesprächs, er habe eine nicht-normative Theorie geschaffen, die bei Feststellung der Richtigkeit große normative Auswirkungen haben könne. Zunächst könnte man sich schon allein daran reiben, dass mir ein Philosoph bitte erklären möge, woran man die „Richtigkeit“ seiner „Theorie“ denn feststellen oder gar beweisen möge: Woran misst man denn den Realitätsgehalt einer philosophischen Theorie? Hierzu kommt von Lehmann kein Hinweis – er bemüht sich um das Finden von Beispielen, die seine Theorie stützen mögen (was sich allerdings bereits in der Diskussion als schwierig erweist). Und als man sich bereits echauffieren will, stößt Lehmann diesen Satz heraus:
„Die Kunstphilosophie ist der Weg; die Gehaltsästhetik das Ziel.“ 
Ich möchte am liebsten hinter diese beiden Aussagen – „nicht-normativ“ und Programmtheorie – eigentlich tausend Ausrufezeichen setzen, um auf den eigentlich offensichtlichen Widerspruch aufmerksam zu machen. Denn diese Setzung mit einem theoretischen Entwurf einen Begriff möglichst irritationsfrei herleiten zu können, ist nichts anderes als ein normatives Programm: Wo ist der Forschungsstand, der irritiert und Begriffe anknüpfbar macht? Wo ist die methodologisch-epistemologische Begründung zu einer Gehaltsästhetik zu finden? In seinem Buch und der sehr umfangreichen Einleitung von 2 Seiten, finden wir dazu folgende Aussage: 

„Die Postmoderne war ein Verlegenheitsbegriff, der besagte, dass eine Epoche zu Ende gegangen war, ohne dass man sich vorstellen konnte, was ihr folgte. Heute sieht man, dass die Geschichte weiter ihren Lauf nimmt und das vielbeschworene Ende der großen Erzählungen selbst eine große Erzählung war.“ (S.7) 

„Heute sieht man“ – als wäre klar, dass die normative Perspektive, die auf den folgenden 200 Seiten ausgearbeitet wird, nicht Lehmanns Idee, sondern allgemeiner Konsens sei. Er scheint ja nichts damit zu tun zu haben, wenn „man das sieht“, und er zufällig dazu einen Programmentwurf mache. „Heute sieht er“, will man entgegenrufen, „Lehmann sieht und Lehmann schreibt“ – sonst nichts. Das grobkörnige Unverständnis Lehmanns für die Postmoderne, die er für einen Verlegenheitsbegriff hält (Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Haraway zum Trotz), und damit deren Realität abspricht, ist kaum zu ertragen. Genau aus diesem Unverständnis heraus ist es allerdings wiederrum verständlich, dass Lehmann aus der Postmoderne wenig gelernt hat: Nach dem Motto "Theorien können nicht-normativ sein, und man kann damit einen Paradigmenwechsel herbeiführen."

Diese Dinge wurden tausendfach in der Wissenschaftstheorie und den Science and Technology Studies durch diskutiert (Beck et al. 2012; Ludwig Fleck 1929; Ludwik Fleck 1980; Merton 1973) – Lehmann verweigert sich Forschungsständen, und der Erkenntnisse, die daraus resultieren. Es ist kein „vielbeschworenes Ende großer Erzählungen“, sondern es ist ein Ende: Fakt ist nunmal, dass seit Luhmann und Giddens keine Sozialtheorie mehr produziert wurde, die eine weitere Großerzählung ermöglichen würde! Wer kann mit Foucault im Rücken denn noch überhaupt behaupten eine Theorie entwerfen zu können? Oder Guattari und Deleuze, die aufgrund der Unmöglichkeit eine große Erzählung schreiben zu können, sogar die Form ihrer Texte geändert haben (Deleuze & Guattari 1992). Was uns die Postmoderne doch gezeigt hat, ist, dass die bisherigen „großen Erzählungen“ fast immer zu Diskriminierung, Unrecht, Ungleichheitsverhältnissen geführt haben: Sei es „der Westen“, „der Mann“, „die heterosexuelle Gesellschaft“, „Europa“, „die Industriekultur“ – alle diese Dinge werden unter einem riesigen Aufwand seit Jahrzehnten vollkommen zu Recht dekonstruiert (Conrad & Randeria 2002; Said 1985; Weimann 1997). Edward Said war und ist der berühmteste „Großerzählungsbrecher“ mit seinem Buch „der Orient“. Oder man nehme die Rolle der Frauen in der Komposition: Das Archiv Frau und Musik (http://www.archiv-frau-musik.de/cms/) bemüht sich in Deutschland beispielhaft darum (Marshall 1993). 

Das alles interessiert Lehmann allerdings wenig – mit dem oben zitierten Satz der Einleitung nimmt er sich selbst aus der Theorieproduktion raus und versucht sie nicht-normativ zu machen, und damit die gesamte Postmoderne, ihre Arbeiten, ihre Erkenntnisse und ihre Realitäten als „bloße Erzählung“ und „Verlegenheitsbegriff“ zu deklarieren.


      2) Theorie:

Man wünscht sich eine Einleitung in dem Buch, die wenigstens versucht zu erklären, was die (1) Methodologie, (2) Epistemologie und (3) Phänomenologie dieser Arbeit ist (wenigstens eins davon) – von einem Forschungsstand wenigstens aus „seiner“ Disziplin der Philosophie ganz zu schweigen. Einen Forschungsstand, der erklärt, welche Begriffe er warum für untauglich hält, und welche er warum für wandelbar hält, und welche er warum für produktiv hält. Das scheint allerdings einen Lehmann ebenfalls nicht zu erschüttern: Es wird sogleich ein Entwurf einer gesamten Ästhetik-Theorie geliefert. Ich gebe mal ein Beispiel:

Lehmann baut seine Theorie auf einer Wahrnehmungsästhetik auf, die er allerdings neuro-psychologisch zusammensetzt. Um den Begriff der „Erfahrung“ für ihn analytisch fruchtbar zu machen, bringt Lehmann plötzlich („plötzlich“, da er nicht erklärt warum er diesen Forschungsstand einbezieht) die Neuropsychologie am Beispiel einer Katze, die jagt, und dabei lernen kann, ins Spiel: 

„Seit über einem Jahrhundert wird die Lernfähigkeit von Tieren als Teildisziplin der Psychologie erforscht.“ (S.10) 

Man will Lehmann schon wieder entgegenrufen, wieso er die Wahrnehmungsästhetik (Erfahrung) mit einer Katze herleitet (wo doch Mensch und Tier-Verhältnisse, -Ökologien, -Psychen, und dergleichen im Bereich der animal studies ausdiskutiert werden)? Und wieder versucht Lehmann seine Theorie nicht-normativ und damit zu einer „echten ausgewachsenen Theorie“ zu machen, indem er sich selbst rausstreicht, und die Begründung für den Einbezug der Neuropsychologie der Geschichte überlässt: „Seit (…) wird (…) erforscht.“ Nirgends lässt sich etwas darüber lesen, wie Lehmann dazu kommt die Neuropsychologie einzubeziehen, und wieso er nicht Erfahrungsbegriffe aus „seiner“ Disziplin nimmt: Was ist mit dem amerikanischen Pragmatismus? John Dewey und seinem Buch Experience and Nature? Der darauf aufbauenden Erfahrungsuntersuchungen in der Philosophie, der Soziologie und den empirischen Kulturwissenschaften? Was ist mit der darauf aufbauenden Praxistheorie, angefangen bei Alfred Schütz, über Pierre Bourdieu, bis hin zu Karen Barad (Barad 2007; Bourdieu & Wacquant 1996; Dewey 1958; Schütz 1945, 2013)?

Wiederrum interessiert dies Lehmann alles nicht – wir werden leider nie erfahren, wieso er diese Begriffe, Konzepte und Texte aneinanderreiht: Die Theorie ist ja nicht normativ, daher können wir da wohl keine Meinung und Begründung erwarten. Und da in Lehmanns Verständnis die Norm auch keinen Einfluss auf die Theorie haben dürfte, würde eine Begründung von ihm dazu ja nicht helfen.

Ich will es noch deutlicher machen, worin diese Arbeit methodologisch nicht nur unterernährt, sondern sogar unbedarft ist:

„Ein Schlüsselbegriff der Ästhteik ist der Begriff der ästhetischen Erfahrung. Ein Aspekt hat in den einschlägigen Erfahrungsästhetiken allerdings kaum eine Rolle gespielt: nämlich, dass man „aus Erfahrungen lernen kann.“ (S.9)

Wiederrum müssen wir uns fragen, woher Lehmann diese Erkenntnis gewonnen hat. Lehmann selbst gibt dazu keine Antwort, und auch keinen Hinweis. Dabei können wir bei den genannten Pragmatisten genau diesen Umstand finden:

„We cannot lay hold of the new, we cannot even keep it before our minds, much less understand it, save by the use of ideas and knowledge we already possess. […] But just because the new is new it is not a mere repetition of something already had and mastered. The old takes on new color and meaning in being employed to grasp and interpret the new. The greater the gap, the disparity, between what has become a familiar possession and the traits presented in new subject-matter, the greater is the burden imposed upon reflection; the distance between old and new is the measure of the range and depth of the thought required.” (Dewey, 1958: ix)

John Dewey gibt hier bereits 1958 einen philosophischen Anknüpfungspunkt zu einer Ästhetik, die auf praktischer Erfahrung basiert. Dewey suchen wir allerdings vergeblich in Lehmanns Buch (bisher). Sucht die Kunst und die Musik wirklich immer noch nach der einen Theorie? Oder wenigstens nach einer Theorie? Inwiefern hat das Durchleben der Postmoderne denn überhaupt Sinn gemacht, wenn wir immer noch nach solchen Theorien fragen und versuchen nach ihnen zu greifen? Wir brauchen keine epistemische Bomben, sondern gute Methoden, die zum Beispiel erklären, woher ein bestimmer Ästhetik-Begriff kommt. Von Seiten der Philosophie brauchen wir eine akribische Begriffsarbeit, die – die Erkenntnisse aus der Postmoderne akzeptierend – sich um Methodologie, Epistemologie und Phänomenologie sorgt. Wir brauchen philosophische Ansätze, die bei einem „Wie“ ansetzen, an Prozessen, an Herstellungsereignissen, und kein neuer Versuch einer großen Erzählung.


3) Die eigene Postmodernität

Die große Stärke von Lehmanns Arbeit, soweit ich sie rezipiert habe, liegt darin, dass sie kaum festzunageln ist (Danke an M für diese Formulierung): Sie wabert hin und her, und hat viele Punkte, die man bejahen möchte. Wenn Lehmann davon spricht, dass Erfahrung und Wahrnehmung eben auch neuropsychologische Faktoren besitzt (ja!), wenn er davon spricht, dass man aus Erfahrung lernen kann (ja!), wenn er davon spricht, dass es irgendwie so etwas wie einen "Eigenwert" und einen (kulturell zugeschriebenen) "Übertragungswert" von etwas gibt (ja!), wenn er davon spricht, dass es so etwas wie Medienverschachtelungen gibt (ja!).

Das Problem besteht darin, dass das eigene philosophische Arbeiten noch mitten in der Postmoderne steckt: Wäre es ein Stückchen davon rausgehoben (wiederrum: nicht drumherum), dann würde sich das Arbeiten auch mit der eigenen Arbeitsweise selbst beschäftigen. Dann gäbe es zu Beginn des Buches erst einmal 100 Seiten, die das eigene Tun reflektieren und positionieren, die es methodologisch unterfüttern. Stattdessen bekommen wir viele kluge Gedanken, die leider einfach aneinander gereiht werden:

"Durch die besondere Verbindung von Kunst und Technik kommt es in der europäischen Kunst zu einer starken Verschachtelung von Wahrnehmungsmedien, welche die ästhetische Erfahrung des Schönen am Kunstwerk wahrscheinlicher macht und präpariert." (S. 107)

Ja und nochmals ja! Mag sein, dass es diesen Gedankengang in dem Diskurs der Ästhetik noch nicht gab, mag sein, dass dies ein Gedankengang ist, der den Diskurs weiterführt. Was ich mir von einer Theorie erwarten würde, welche die Postmoderne irgendwie ablösen will, wäre auch nichtpostmodernes Arbeiten - Lehmanns Arbeit bleibt aber ein unreflektiertes Aneinanderreihen.

Eine Kunst- oder Musikphilosophie, welche die Postmoderne als Forschungsstand akzeptiert, müsste zum Beispiel Sexualität, Körperlichkeit, Geschlechtlichkeit (Schäfer 2013, Marshall 1993), Räumlichkeit, Kontextualisierungen (im strukturalen Sinne (Piaget 1968), im strukturierenden Sinne (Giddens 1984), im strukturlosen Sinne (Latour 2005)) einbauen. Wir brauchen an Realität anknüpfbare theoretische Überlegungen, die das Komponieren auch anhand des Komponierenden erklären, und kein Herbeieifern von einem angeblichen Paradigmenwechsel.


4) erstes (polemisches) Fazit

Man kann lange darüber streiten, ob das Konzept Gehaltsästhetik denn Sinn macht, auf welche Beispiele es sich übertragen lässt, und worauf nicht. Das von mir angesprochene Problem besteht darin, dass die Herleitung dieses Konzepts, und die Voraussetzungen dazu im Sinne einer wissenschaftlichen Handwerklichkeit mehr als dürftig sind.
Man kann Lehmann in vielen Punkten zustimmen und ihm Recht geben. Man kann sich vieles daraus ziehen und damit weiterarbeiten - bisher ist die "Theorie" aber nur ein Flickenteppich, der um viele Forschungsstände drum herum redet, sie vermeidet, und Begriffe nicht akribisch genug ausdefiniert.



Barad, K., 2007: Meeting the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Durham, London: Duke University Press.
Beck, S., J. Niewöhner & E. Sørensen, 2012: Science and Technology Studies. Eine sozialanthropologische Einführung. Bielefeld: transcript.
Bourdieu, P. & L.J.D. Wacquant, 1996: Reflexive Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Conrad, S. & S. Randeria (Hrsg.), 2002: Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften. Frankfurt/New York: Campus.
Deleuze, G. & F. Guattari, 1992: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophreni. Berlin: Merve.
Dewey, J., 1958: Experience and Nature. New York: Dover.
Fleck, L., 1929: Zur Krise der „Wirklichkeit“. Die Naturwissenschaften 17: 425–430.
Fleck, L., 1980: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. (L. Schäfer & T. Schnelle, Hrsg.). Frankfurt am Main: suhrkamp.
Giddens, A., 1984: Die Konstitution der Gesellschaft. Frankfurt/New York: Campus.
Latour, B., 2005: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. (O. U. Press, Hrsg.). New York.
Lehmann, H., 2016: Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn: Fink.
Marshall, K., 1993: Rediscovering the Muses: Women’s Musical Traditions. Northeastern University Press.
Merton, R.K., 1973: The Sociology of Science. Theoretical and Empirical Investigations. . Chicago, London: University of Chicago Press.
Piaget, J., 1968: Der Strukturalismus. Olten: Walter.
Said, E.W., 1985: Orientalism reconsidered. Race & Class 27: 1–15.
Schäfer, H., 2013: Die Instabilität der Praxis. Reproduktion und Transformation des Sozialen in der Praxistheorie. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft.
Schütz, A., 1945: On Multiple Realities. Philosophy and Phenomenological Research 5: 533–576.
Schütz, A., 2013: Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt: Eine Einleitung in die verstehende Soziologie. Frankfurt am Main: Springer.
Weimann, R. (Hrsg.), 1997: Ränder der Moderne. Repräsentation und Alterität im (post)kolonialen Diskurs. Frankfurt am Main: suhrkamp.

Montag, 12. Oktober 2015

Ole Hübner: "Die Irrfahrten des Odysseus"

Musiktheater als 'Irrfahrt'

Kurzweilige 90 Minuten dauert die Produktion "Die Irrfahrten des Odysseus" zwischen Klamauk, Improvisation, Tanz, Sprechtheater und musischen Inseln. Ole Hübner komponierte die Musik zu der Kooperation der Deutschen Oper (Tischlerei) und  dem Jugendtheater an der Parkaue. Es wird gezeigt wie Theater bzw. Oper oder eben auch Musiktheater gemacht wird. Die Requisiten liegen auf der Bühne, die Musiker spielen auf einer Insel, die Multimedia auf einer anderen, nichts wird versteckt. Der Odysseus ist austauschbar. Drei Schauspieler sind zur Hand und auch eine Stimmperfomerin kann ad hoc einspringen, um den Odysseus und alle anderen Charaktere des antiken Epos zu geben. Das ganze fängt mit der Vorstellung der Beteiligten an, ohne dabei sich allzu ernst mit der Realität der Mitwirkenden aufzuhalten und sofort ein schillerndes Netz zu spinnen aus Tatsachen und frei erfundenen Fakten: Die Götter des Olymp beauftragen diese Sterblichen mit der Produktion der Irrfahrten. Natürlich muß es billig sein, da Griechenland gerade in der Krise steckt.


Der Fokus liegt meist auf dem gesprochenen Text und visuellen Medien. Die Musik ist meist untermalend, illustrierend. Insofern ist das ganze eher Theater mit Musik als ein Musiktheater. Souverän bricht der Komponist mit Genres, Stilen und Epochen. Vieles wird improvisiert und sequenziert. Manche Zitate sind subtil und geistreich, vielleicht für Kinder ab 10 Jahren nicht auf Anhieb verständlich, aber durchaus vermittelbar. Lady Gaga und die Tatortmusik leicht indentifizierbar in den Ablauf integriert. Die Machart bzw. das Baukastenartige des Ganzen entspricht der Produktion: Die Musik muss wie der Text flexibel sein; die Werkstatt, das Work-in-Progress als Anschauungsform und Erfahrung. So ist das Finale verhandelbar: Ein neues Ende wird konstruiert, ein gutes Ende, ein Happy End, eben ein Opern-Cartoon-Finale.



Alles in Allem empfehlenswert. Hingehen, angucken, lachen!

Montag, 7. September 2015

Musikfest Berlin 2015

Musikfest

IWAN WYSCHNEGRADSKY [1893–1979]
Arc-en-ciel
für sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere op. 37 / op. 52a [1956/72]

GEORG FRIEDRICH HAAS [*1953]
limited approximations
für sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere und Orchester [2010]

ARNOLD SCHÖNBERG [1874–1951]
Pelleas und Melisande
Symphonische Dichtung nach Maurice Maeterlinck op. 5 [1902/03]

KLAUS STEFFES-HOLLÄNDER / MATAN PORAT / FLORIAN HOELSCHER / JULIA VOGELSÄNGER / AKIKO OKABE / CHRISTOPH GRUND Klaviere
SWR Sinfonieorchester
François-Xavier Roth Leitung

SWR SO © Marco Borggreve       
Progammtext:

Die symphonische Dichtung „Pelleas und Melisande“ ist Arnold Schönbergs erstes Werk für großes Orchester. Sie entstand während seines ersten Berlin-Aufenthaltes von 1901 bis 1903. Schönberg arbeitete dort zunächst als Kapellmeister im Berliner Kabarett-Theater Überbrettl und unterrichtete dann, auf Empfehlung Richard Strauss’, Musiktheorie am Stern’schen Konservatorium. Richard Strauss war es auch, der ihn auf das Drama „Pelléas et Mélisande“ von Maurice Maeterlinck hinwies und als Opernstoff empfahl. In Schönbergs Adaption des Stoffes ist das Maeterlinck’sche Drama Voraussetzung, nicht aber der Inhalt seiner symphonischen Dichtung. Der nach-romantische Klanggestus des groß dimensionierten Orchesters ist nie beschreibend, sondern verwandelt die Geschichte von „Pelleas und Melisande“ in eine Abfolge von musikalischen Stimmungs- und Raumbildern.

Georg Friedrich Haas’ Komposition „limited approximations“ von 2010 bindet sechs mikrotonal gestimmte Klaviere in den großen Orchesterapparat ein und breitet so einen Fächer irisierender Harmonien, Klangschattierungen und ungewöhnlich satter Konsonanzen auf. Symphonisch angelegt ist auch die Kompositon „Arc-en-Ciel“ für sechs Klaviere des russischen Komponisten Ivan Wyschnegradsky – ein Versuch die Mikrostrukturen ungewöhnlich dichter Harmonien in ihrer Farbigkeit zum Vorschein zu bringen.

Montag, 1. Juni 2015

Jukebox: Scriabin Piano Sonata No. 7 op. 64


Alexander Skrjabins Klaviersonate No. 7 op. 64 ("Weisse Messe"/'White Mess') in einer wundervollen Aufnahme von Vladimir Ashkenazy:

Sonntag, 24. Mai 2015

Jaan Pehechan Ho

Bollywood objet trouvé:



(via Dangerous Minds)

Fantastic dance number from the movie Gumnaam (1965), appeared notably in the also great movie Ghost World (2001). Performed by Mohammad Rafi.

Gumnaam: After dancing together in a night club, seven young people (five men and two women) are told they have won the night's dance contest and are instructed to board a small plane that will take them to their prize holiday.

Ghost World: Opening segment contains Enid dancing to the theme from this movie which we see as Enid is watching it on her television.

Mittwoch, 21. Januar 2015

enactment of music - a praxeological approach

This article is divided into two interwoven parts. They are differentiated by two different fonts. The first one is part of a participant observation (a key empirical method in anthropology) and the second one is more a reflexive and theoretical thinking about the phenomenon experienced. Have a try.

***

So here I was: mid July, a hot warm summer day on the Piazetta of the Kulturforum, Berlin. The surroundings are overloaded with institutional materiality: philharmony, state library, museums, etc. I was invited by a friend who took part at the crowd out-project. She told me before, that it is a weird piece of music, where 1000 people have to shout and scream and whisper, and doing all those things an usual choir would not really do (at least not for an one hour concert). I got a free ticket, and enjoyed Cameron Carpenter in the afternoon (which has to follow another article) and then got to the concert of crowd out. The concert was framed and pushed by several supporters as a festival - that is probably one reason, why this piece by David Lang should be done like that (I don't think that "done" is the appropriate term used). Because this kind of stage has a bigger public influence, then a normal stage and event.

So, a few weeks later I was thinking about how to express my thoughts about this kind of music. Finally, I found myself doing it at my best: ethnographically/praxeographically. For this, I have the possibility to give a detail insight of what happened, and can give some theoretical aspects, which are important to think about in my opinion. And the most important point is: how to adress this kind of music even in a critical way. 
For that the task is here to downscale music from its - lets call it - representational dimension to its ontological enactment: for how music is made real.

Back to David Lang. And back to the Piazetta. Which was at first kind of empty. The security service made a huge effort to keep the people out, who wore the obviously wrong wallet. The colour of the walltes categorized the people to stay behind a metal fence - what seems to be ridiculous, because the fences were only knee-high, and were not able to keep the sound somehow outside, or inside (what belongs to the point of hearing). I was told to go to the middle of the Piazetta, near to the stand of Simon Halsey, who conducted the choir, also the event would unfold between and in interaction with the people, so it would be a unusual perfomance compared to the front stage situation of classical music perfomances. Gladly to this information I had an advantage, because most of the people stayed at the border of the Piazetta. After some time a girl walked by and distributed some paper with a program or explanation. In the paper there were all 1000 names written of the people who took part, and an introductory text to the piece. But not a functional explanation (like: stay in the middle of the Piazetta), rather background informations of the piece. I took a copy out of the website here:




The final key sentence of the piece is: I am alone. It shall be a symbol for the thrilling tension between society and the individual. Because the western society seems to be focused on the "I", and not on the "we". Lang took the phrases that the choir performs out of the internet. Nowhere is said where concretely, but that seems also to be a symbol for "the fuzzy society, which leads and conducts us as individuals" (to exaggerate this kind of interpretation).

Some time later the choir started to take its place on the Piazetta. The singers were grouped by the colour of their shirts (and again colour is used as a tool for categorization). The different groups placed themselves behind the audience (what seems again to be a term what should not be used here, by the intention of the composer), to form a frame and started to shout: "I am alone". This was conducted, and so no one started shouting by himself .

The whole piece was divided into different parts, which all were choreographed and performed differently. The phrases, the territorial arrangement of the singers and the mode of - lets say - performing the words changed.

To give an example:
The different groups seperated themselves and kneeled on the ground. One person out of each group stood in the front of their group with a megaphone and shouted some phrases through it like: "I want to be recognized", "I want to be in the focus for once, too", etc. The kneeling group always applaused, and raised.

Another one:
Suddenly the choir started to spread all over the Piazetta, one by one. They walked over the place and stopped in front of - lets call them - the listening people and said similiar phrases directly in their faces. Without waiting, they turned around again and walked to the next one. After getting approached by totally unknown people, they formed unnoticed a line. At first it seems that it is only that: a line. But standing in front of them I recognized their steps: the line started to walk. I tried to walk away from them (or the phrases like probably intentioned), but had to remark that the line was not a line, but a spiral. The choir made the people move.

There was and is a huge epistemic problem in anthropology and other Geisteswissenschaften like philosophy, how to get some phenomena under theoretical control. At least, after the whole debate of post-modernism and social constructivism (to make it short) anthropology reached a point, where we as anthropologist are able to have a formal view on the practices of people. For instance it is possible to do a research on human practices as a manner of enacting realities by using materiality. That way of doing anthropology was for example created by Annemarie Mol: The enactment of things means, that their ontology is brought into reality through and by practices (Mol, 2002). That is why it is interesting to have a look on musical practices: They could tell us how music is enacted, how it is brought and made into reality. Human practices have always a material aspect and cannot be done/brought into reality without any kind of material entities (considering that there is at the moment also a huge debate on how to concretely define the material).

In fact, there are material aspects, which music and this music piece is not able to leave: colour of shirts of the singers, paper with explanation of the piece, a conductor's stand, the Piazetta as place of performance, the fences for separating audience and non-audience, wristbands to categorize people into the status of legitimated audience, the megaphones for performing, the sheet music on the conductor's stand. So music can't be practiced without materiality. All these things keep the music - understood here as a reality one can experience - ongoing. 

Karin Knorr Cetina did in her book epistemic cultures (2002) a research on how knowledge is produced in a physical and in a molecularbiological laboratory. She framed the things/objects, practices and discourses in these labs with the concept of knowledge-machineries. Analogical to that, one could describe here a music-machinerie. That is a machinery, composed by people, things, institutions, discourses and practices which lead to a certain kind of music, which is in that sense made to work, brought to be real, or to be enacted.

When the piece ended, all the singers were holding a huge blanket with all the names of all the singers, categorized again by colour. Yet the listening people are not quiete sure, if the performance is over, so the choir starts to applause. It takes a minute that the listening people recognize that this kind of applause is not part of the performance and join them. The Piazetta is going to get almost empty again, and the people are going to the next musical event.

In the aftermath I am thinking about the effect and the intentionality of the music piece. I am more impressed by the performance then by its content. Is that because the performance was so overwhelming? To be honest that was not the case. The point in my opinion was, that the content of that music piece was quiete poor and weak. The phrase "I am alone" echoes in my ear and leaves me with an unsatisfying feeling, that those cropped phrases are not the full story to be told about the topic "society, the individual and being online" - especially that "being online" and the topic "internet" was not mentioned in that piece literally. But am I allowed to criticize it?


Well: Yes, for different reasons in an everyday life-understanding, like "it is not my taste"! But am I also allowed to criticize it for its composition and intentionality?

If we accept for instance the idea of how music is made real, with its constituting machinery (which is just one way to frame that), then an intention-apparatus (Rabinow, 2003) also emerges. The bad thing here is, that I had no opportunity to talk with the composer, and to have a look, of how he is doing music [1]. And again in this case there would enfold an huge apparatus of things (probably his computer), dispositifs (the ideas of how music should be done), practices and so on. 

This approach would reveal musical practices in their whole way of making musik to work. And in this approach one is of course allowed to criticize some parts of this machinery: For example only the performing practices, the intentionality or only the materiality like the categorizing practices. And musicians and composers have to cope with this ontological claim:

i) If music has an ontological status (Latour, 2008), in that sense, that it is made real, and has real consequences to other people, then this realness can also kick back to the composer/musician (Barad, 2007), e.g. by the listening people practices. 
- For instance, that people do not recognize where the piece is locally going to happen and stand on the border of the Piazetta, but do not move in the middle. Or: That people leave the Piazetta and argue about the piece.

ii) That means also, that I am allowed to criticize the music and its intentionality: It is one part of making sth. real, and it is one part, I think of it is political and theoretical thin and only one aspect of the whole topic (and even not a good one). I can say, that the intention of the composition is probably lead by obsolete social-theoretical perspectives (what I would call in a research dispositifs, or the style of thinking referring to Ian Hacking or Paul Rabinow), which still deals with the assumption that there are tensions between "the society" and "the individuals", and also that there is without any constraints something what we just have to call "society" or "individual", which can be shown in a musical piece. And I would say, that this assumption is totally misleading [2].

iii) What happens to a real-made music, if one part of it gets unstable? There are different possibilities, which are here more speculative: 
1) The composer could start to defend his work, to make the music still running, and try to hold the network of making things real stable.
2) The composer could react constructive to it, and start to re-establish his work, by forming new parts (referring to the above mentioned idea of an apparatus) and new relations between them.
3) Nothing happens, e.g. because the music piece does not reach to some important discourses in some music scene.  

iv) The final statement of this essay would be, that musicians would have to cope with the enacted realness of their work, with its consequences, and with their reactions. That approach could be an important way to downscale musical discussions, and to avoid establishing differences, like "the composer" and "the laymen" (which are probably "not able to understand the music"). 

But this is also only an idea. Write comments! Start the discussion!




references:
Barad K. 2007. Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, London: Duke University Press

Knorr Cetina K. 2002. Wissenskulturen. Ein Vergleich Naturwissenschaftlicher Wissensformen. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Latour B. 2008. Wir Sind Nie Modern Gewesen. Versuch Einer Symmetrischen Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Mol A. 2002. The Body Multiple: Ontology in Medical Practice. Durham, London: Duke University Press

Rabinow P. 2003. Anthropos Today. Reflections on Modern Equipment. Princeton, Oxford: Princeton University Press

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[1] Despite that there is an amount of research of how musicians are doing music, assembled under the topic studio studies.
[2] That would be too much to explain here in fully detail. Leave it short, and connecting to the above mentioned authors, "the individual" and "the society" are not ontological "there", so that they can constitute a tension between themselves, like tensions between being entities. They also have to be made real, and also the mentioned tension has to be made real. That means pointedly, that as a result, the music piece Crowd Out does more for the construction of the tension, than for its artistic representation (which seems to be in this argumentation a general problem). In that sense, Crowd Out does not focus a problem in an artistic manner, but construct it, and deliver the listening people with social-theoretical more or less obsolete ideas (dispositifs, collective style of thinking) which they can distribute again. In order to taper that, Crowd Out does distribute the idea of a "tension between the society and the individual" at all, instead of criticizing it.