Mittwoch, 27. September 2017

The month for contemporary music - first impressions of three concerts

The Month for Contemporary Music: A wonderful idea to increase the visibility (or audibility) of new music. The opening concert was played by Ensemble Mosaik in the Heimathafen, where the works of two composers were presented as a portrait concert. Johan Svensson and Michael Beil were given the opportunity to focus on composing for a month by the Ernst von Siemens Musikstiftung and to present their results directly in this concert.

Permanent clicks and flickers, with small diodes flickering through the Heimathafen during the Ampèrian Loops (three pieces of Svensson). Svensson has built solenoids, which are described in the program book as "small cylindrical coils, which in contact with acoustic objects become archaic-futuristic sound generators". Unfortunately, these solenoids are not explained either in the program or in the concert, so that we have to live somehow with the hectic clacking, jingling, hammering, sounding. In the intermission, the first question is how these things actually work, and what the focus is now on: the pieces themselves, or the interaction of "man and machine" as described in the program booklet.

As I wrote it in the post "The Edges of Musical Modernism", the focus on "Music in itself" is something tough to swallow for me. Unfortunately, the described interaction in the pieces between man and machine remains unclear since it is simply not explained how this interaction works exactly. Or what is specific to the interaction of humans and solenoids, as opposed to the interaction of man and oboe, man and computer, man and mixing console. An explanation in the program, or better still in the concert itself, was not given, so the listeners are left alone with the usual focus on "the music in itself". I would argue that if there is talk about the fact that New Music has to open up the discussions, there seems to be a misunderstanding here. Even if the music aesthetic and musicphilosophical discourses go in a completely different direction, and always only discuss what music is still possible (or now only) and what is not (as in the break from all corners, again and again, heard "Rihm can no longer be played today"), the discussion must really be turned around the music conditions and making music. You can talk a lot about whether this or that piece is still working today or not, and the musicians can also take their own position: the difference is apparently (why else to build solenoids?) not the music itself, but the fabrication of music.

As I said, there was nothing explained in the concert. Only the own "fast-running-through-the-rows" after the concert could open the view for the music somewhat: Then you could see that such solenoids were partly some clappers, mechanically-electrically controlled, hammered on water glasses, and with a diode lighting up when they were played. Who finally played something, and what is special about the use of these buttons, remains however questionable. The question remains to what extent the interaction between man and machine has somehow been re-launched, or even differently, and how the musical product differs from others. Because this question is not clear to me, I am giving it to the plenum.

In the compositions of Michael Beil, this was, fortunately, easier to answer: in collaboration with cameras and video recordings, the musicians had to go to specific positions and performances, which were then projected on a screen - just a few seconds later. Previously stupid-looking movements, suddenly made sense on screen, because someone was still playing the empty movement, giving it a content. Just the first piece of Beil Exit to Enter turned out to be a very entertaining show: musicians who were constantly running up and down, to shoot a few seconds lasting videos, then had to play again, etc. That was a permanent up and down, and a strong coordination performance. Entertaining and confusing at the same time: as the screen and the videos to be recorded were placed directly next to each other.

The fabrication of this music actually moved to the background, because at the moment of the happening was constantly concentrated on the interface canvas. Thus, Beil also describes in the program book that the focus is increasingly shifting nowadays, and unconditionally accepted. Beil's naivete, on the other hand, as he noted at the premiere of his play, Key Jack, that a pianist playing on the board, whose sounds come from elsewhere, did not marvel at anyone (to his astonishment), we can hardly believe that: We all know children, or table-playing piano, air guitar is established as a festival. The fact that you can still pack thereto sounds, that have been looped, sampled, or played live, can be directly grasped at a playful level. Beil's great abstraction succeeds here only very limping: That the difference between man and machine supposedly (at least partially) can no longer be determined, I think is a bad joke - already only because many of the highly complex performances are always slightly flawed: videos need to be faster or slower, so they fit in time, snipers, which should turn a video on or off will not be exact. Don't take me wrong: I consider this a huge achievement, and the small mistakes are also nothing bad. They merely render the metaphor "man/machine" invalid. 

Wherein Beil is quite wonderful, is the playful confusion, where exactly what happens, and which can not actually belong to the stage (or does it?). The great abstract thoughts can be safely skimped since they do not add anything serious to the game.  Laughter and smirk were always present in the room - probably the musical-acoustic was more secondary.

Unexpectedly just the opposite of this kind of music could be heard in the Tiergarten on Sunday:  The Berlin celebrity musician Jeffrey Bossin invited in September to New Music for Carillon. Every Sunday at 3 pm he plays works from the 20th and 21st century. I do not want to say anything about the works, but to the specifics of what this instrument offers: the carillon is not finished, there is already a tradition of its playing mode, but still one tinkles to the "right" bells (for example, which do not always make the major third as overtone audible), dampers or the like. The special thing about this music lies not in the music itself, but clearly in the bell tower. A guided tour is absolutely obligatory (even if the thighs at 42 steps at some stage in this musical experience begin to moan). A carillon - like Bossin explains -  is not like a piano or grand piano: those have already been built millions of times, and have been standardized and professionalized to the extreme. The carillon also eludes the idea of wanting to play it some other way, since you are generally happy to be able to use it at all (if you consider that for the big bells, 4 kg of weight is needed to strike them at all). In addition, there are difficulties in the production of music on the political side, which I do not want to perform here, but which are very difficult to swallow in the execution of Bossin. 

What makes the instrument great are these "feeling like an idiot" moments that make music tangible and comprehensible: When Stefan stood in the bell tower, a similar picture emerged, as I did myself in Erwin Wurm's "One Minute Sculpture" titled"feeling like an idiot". To be in the middle of it, and yet somehow overstretched. Uncertain of one's own perception - be-decked, be-flocked, be-solenoid. Yes, it has something to do with music!

Stefan with bell

Dennis with chair

The question is, of course, "what exactly?" 

In my opinion, it is the possibility to get rid of the chair again, or to put it on purpose. In the New Music chairs are always placed on us; whether acoustic, or abstract-theoretical. The question is how to remove the chair? 

After these concerts we went to the Philharmonic again: On Wednesday, 06.09. the Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam played the play IN-SCHRIFT by Wolfgang Rihm and Bruckner's Ninth. I am honest: Rihm is always a favorite of mine! Even though I often think that when you listen to Rihm's works, you could have boiled them down as they are often very long-winded, I find his "Bauchmusik" simply great. Just the picture 'Kreuze aus Tutuguri', percussionists (I think it were 6) plus chorus (recordings) I consider myself a great work! And now I'm just again in the "music in itself" perspective, which I really do not want to reproduce.

Context, therefore!

The concert - I believe can be honestly said - was mostly frequented by Bruckner listeners. The Ninth was applauded vehemently, while I longed for the end already after 20 minutes. Bruckner is kind of like this: Whenever you think it's over, a further development or repetition is presented. In contrast to Rihm, to whom I also propose the evaporation, this would actually be an existential question for Bruckner: I find the music hardly audible. The IN-SCHRIFT is all the more refreshing. One would have liked to hear the work in the room for which it was composed (St. Mark's Basilica in Venice), since here the short and loud tones of the Hall and the depth of the room certainly sounded good. Nevertheless, Rihm always entices me to be inspired - the music fights me. The composed gut feeling does something to me. Somehow it takes the chair off for me.

author: Dennis Eckhard 

Freitag, 22. September 2017

Der Monat für zeitgenössische Musik - erste Eindrücke von drei Konzerten

Der Monat für zeitgenössische Musik: Eine wunderbare Idee um die Sichtbarkeit (oder Hörbarkeit?) von Neuer Musik zu erhöhen. Das Eröffnungskonzert wurde vom Ensemble Mosaik im Heimathafen gestaltet, in dem die Werke zweier Komponisten als Portraitkonzert vorgestellt wurden. Johan Svensson und Michael Beil erhielten von der Ernst von Siemens Musikstiftung die glückliche Chance sich einen Monat lang nur auf das Komponieren zu fokussieren, und deren Ergebnisse dann im Konzert auch direkt präsentieren zu dürfen.

Ein ständiges Klicken und Klackern, mit kleinen Dioden, die bei den Ampèrian Loops (drei Stücke von Svensson) den Heimathafen durchflimmern. Svensson hat Solenoids gebaut, die im Programmheft so beschrieben werden: „kleine Zylinderspulen, die im Kontakt mit akustischen Objekten zu archaisch-futuristischen Klangerzeugern werden“. Was diese Solenoids genau sind wird leider weder im Programm noch im Konzert erklärt, sodass wir erst einmal mit dem hektischen Klackern, Klimpern, Hämmern, Tröten, irgendwie leben müssen. In der Pause stellt sich dann die erste Frage, wie diese Dinger eigentlich genau funktionieren, und worauf nun der Fokus liegen soll: Auf den Stücken an sich, oder auf der Interaktion „von Mensch und Maschine“, wie es auch im Programmheft beschrieben wird.

Wie ich es im Post „Die Ränder der musikalischen Moderne“ geschrieben habe, stößt mir persönlich der Fokus auf „Musik an sich“ mittlerweile etwas auf. Die beschriebene Interaktion von Mensch und Maschine bleibt leider bei den Stücken vollkommen unklar, da schlicht und ergreifend nicht erklärt wird, wie diese Interaktion genau aussieht. Oder eben, was das Spezifische an der Interaktion von Mensch und Solenoids ist, eben im Unterschied zur Interaktion von Mensch und Oboe, Mensch und Computer, Mensch und Mischpult. Eine Erklärung im Programm, oder besser noch im Konzert selber, wurde nicht gegeben, und so werden die Zuhörer*innen wieder mal allein mit dem gängigen Fokus auf „die Musik an sich“ in der Schwebe gelassen. Ich würde festhalten: Wenn immer wieder davon gesprochen wird, dass die Neue Musik sich den Diskussionen öffnen muss, dann scheint es hier ein Missverständnis zu geben. Auch wenn die musikästhetischen und musikphilosophischen Diskurse in eine völlig andere Richtung gehen, und immer wieder nur diskutieren, was denn an Musik heute noch (oder jetzt erst) möglich ist und was nicht (so wie man es auch in der Pause aus allen Ecken immer wieder hörte: „Rihm kann man heute nicht mehr spielen“), muss die Diskussion eigentlich um die Musikbedingungen und das Musizieren gedreht werden. Man kann lange darüber reden, ob dieses oder jenes Stück heute noch geht, und die Musiker*innen können dazu auch selbst Position beziehen: Der Unterschied liegt doch anscheinend (warum sonst solenoids bauen?) nicht auf der Musik an sich, sondern auf der Fabrikation von Musik.

Hierzu gab es wie gesagt im Konzert nichts. Lediglich das eigene „Schnell-durch-die-Reihen-Laufen“ nach dem Konzert konnte den Blick für die Musik etwas öffnen: Dann sah man, dass solche solenoids teilweise irgendwelche Klöppel waren, die mechanisch-elektrisch gesteuert, auf Wassergläser hämmerten, und mit einer Diode anzeigten, wann sie spielten. Wer da letztlich was gespielt hat, und was das Besondere am Bedienen dieser Knöpfe ist, bleibt dann aber fraglich. Die Frage bleibt bestehen, inwiefern hier die Interaktion von Mensch und Maschine irgendwie neu, oder auch nur anders, angegangen wurde, und inwiefern das musikalische Produkt dessen, von anderen unterscheidet. Die Frage gebe ich ins Plenum, weil es mir nicht klar ist.

Bei den Kompositionen von Michael Beil war das glücklicherweise einfacher zu beantworten: In Zusammenspiel mit Kameras und Videoaufnahmen, mussten sich bspw. die Musiker*innen in bestimmte Positionen und Performanzen begeben, die dann – nur wenige Sekunden später – auf der Leinwand zu sehen waren. Zuvor stupid aussehende Bewegungen, ergaben auf der Leinwand plötzlich einen Sinn, weil nun noch jemand zu der eigentlich leeren Bewegung musizierte und ihr dadurch einen Inhalt gab. Gerade das erste Stück von Beil Exit to Enter stellte sich dadurch als ein sehr unterhaltsames Schauspiel da: Musiker*innen die ständig auf und ab liefen, um wenige Sekunden dauernde Videos zu drehen, dann wieder spielen mussten, etc. Ein stetes Auf und Ab, und eine starke Koordinationsleistung war das. Unterhaltsam und immer wieder verwirrend zugleich: Da Leinwand und aufzunehmende Videos direkt nebeneinander platziert waren.

Die Fabrikation dieser Musik rückte tatsächlich bei Beil in den Hintergrund, da man im Moment des Geschehens dauernd auf das Interface Leinwand konzentriert war. So beschreibt es auch Beil im Programmheft, dass sich der Fokus immer mehr heutzutage verschiebe, und bedingungslos angenommen werde. Beils Naivität andererseits, wie er bei der Uraufführung seines Stücks Key Jack bemerkte, dass ein auf dem Brett spielender Pianist, dessen Töne von sonstwo kommen, niemanden verwunderte (zu seiner Verwunderung), kann man kaum glauben: Wir alle kennen Kinder, die Luft- oder Tisch-Klavier spielen, Luft-Gitarre ist als Festival etabliert. Dass man dazu noch Klänge packt, die vorher geloopt wurden, gesampelt wurden, oder live dazu gespielt werden, ist auf einer spielerischen Ebene direkt greifbar. Die große Abstraktion gelingt Beil hier nur sehr hinkend:  Dass der Unterschied zwischen Mensch und Maschine angeblich (zumindest teilweise) nicht mehr auszumachen sei, halte ich für einen schlechten Witz – schon allein weil viele der hochkomplexen Performanzen immer wieder leicht fehlerhaft sind: Videos müssen etwas schneller oder langsamer eingespielt werden, damit sie zeitlich passen, Schnipser, die ein Video ein- oder ausschalten sollen kommen nicht exakt. Man soll mich nicht falsch verstehen: Ich halte das für eine riesige Leistung, und die kleinen Fehler sind auch nichts Schlimmes. Sie machen lediglich die Metapher „Unterschiedslos Mensch/Maschine“ hinfällig.

Worin Beil ganz wunderbar ist, ist das spielerische Verwirren, wo gerade was passiert, und was davon doch eigentlich nicht zur Bühne gehören kann (oder wie?). Die großen abstrakten Gedanken dazu kann man sich ernsthaft sparen, da sie dem Spiel eben keinen Ernst hinzufügen. Das Lachen und Schmunzeln war im Saal immer wieder präsent – wahrscheinlich war das Musikalisch-Akustische hier eher hintergründig.

Genau das Gegenteil von dieser Musik konnte man am Sonntag in unerwarteterweise im Tiergarten hören: Zum Carillon-Festival mit der Berliner Berühmtheit Jeffrey Bossin lädt genannter Musiker im September zu Neuer Musik für das Carillon ein. Jeden Sonntag um 15 Uhr spielt er Werke aus dem 20. und 21. Jhdt. Zu den Werken will ich hier gar nichts verlieren, sondern um das Spezifische, was dieses Instrument bietet: Das Carillon ist nicht fertig, es ist in seiner Spielweise zwar schon tradiert, aber immer noch tüftelt man an den „richtigen“ Glocken (bspw. solche, die nicht immer die Dur-Terz als Oberton hörbar machen), Dämpfer einzubauen oder ähnliches. Das Besondere an dieser Musik liegt eben nicht in der Musik an sich, sondern eindeutig im Glockenturm. Eine Führung ist hier absolut Pflicht (auch wenn die Oberschenkel bei 42 Stufen irgendwann bei dieser musikalischen Erfahrung anfangen zu meckern). Ein Carillon ist eben – wie Bossin zurecht erklärt – nicht wie ein Klavier oder Flügel: Schon millionenfach gebaut, und bis ins extreme Detail standartisiert und professionalisiert. Das Instrument entzieht sich damit auch der Idee, es irgendwie anders spielen zu wollen, da man meistens froh ist, es überhaupt bedienen zu können (wenn man bspw. bedenkt, dass bei den großen Glocken 4 kg Gewicht benötigt werden, um sie überhaupt anzuschlagen). Dazu kommen Schwierigkeiten in der Musikproduktion politischer Seite, die ich hier nicht ausführen will, die aber sehr wohl bei den Ausführungen von Bossin schwer schlucken lassen.

Was das Instrument schafft, sind diese großartigen „feeling like an Idiot“ Momente, die Musik greifbar und verständlich machen: Als Stefan im Glockenturm stand konnte ein ähnliches Bild entstehen, wie ich es bei Erwin Wurms „One Minute Sculpture“ betitelt „feeling like an idiot“ selber machen konnte. Mitten drin zu sein, und doch irgendwie überstülpt. Unsicher der eigenen Wahrnehmung - bestuhlt, beglockt, besolenoid. Ja doch, das hat etwas mit Musik zu tun. 

Die Frage ist natürlich "was genau?"
Es ist meiner Meinung nach das "Sich-Rantasten-können", selber die Möglichkeit zu erhalten den Stuhl wieder abzunehmen, oder ihn eben bewusst aufzusetzen. In der Neuen Musik werden uns immer wieder Stühle aufgesetzt; ob akustisch, oder abstrakt-theoretisch. Die Frage ist, wie den Stuhl abnehmen?

Nach diesen Konzerten ging es noch einmal in die Philharmonie: Am Mittwoch, dem 06.09. spielte das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam dort das Stück IN-SCHRIFT von Wolfgang Rihm und Bruckners Neunte. 

Ich bin ehrlich: Rihm ist für mich immer wieder ein Favorit! Auch wenn ich beim Hören von Rihm'schen Werken oftmals denke, dass man die Stücke noch hätte eindampfen können, da sie sehr oft sehr langatmig sind, finde ich seine "Bauchmusik" einfach großartig. Gerade das Bild Kreuze aus Tutuguri, Schlagzeuge (ich glaube es waren 6) plus Chor(-einspielungen) halte ich selbst für ein großartiges Werk!

Und jetzt bin ich eben doch wieder selbst in der "Musik an sich"-Perspektive, die ich eigentlich nicht reproduzieren möchte. 

Kontext also.

Das Konzert - das kann man glaube ich ehrlich sagen - war eher von Bruckner-Hörern besucht. Die Neunte wurde heftig beklatscht, während ich schon nach 20 Minuten mich nach dem Ende sehnte. Bruckner ist irgendwie so: Immer wenn du denkst, es ist vorbei, kommt eine weitere Durchführung oder Wiederholung. Im Gegensatz zu Rihm, dem ich auch das Eindampfen vorschlage, wäre das bei Bruckner tatsächlich eine existentielle Frage: Ich finde die Musik kaum hörbar. Umso erfrischender ist die IN-SCHRIFT. Man hätte das Werk gerne in dem Raum gehört, für den es komponiert wurde (Markusdom in Venedig), da hier die kurz und laut angerissenen Töne den Hall, und damit die Tiefe des Raums sicherlich gut ausgelotet hätten. Dennoch verleitet mich Rihm immer wieder dazu selbst inspiriert zu werden - die Musik ficht mich an. Das komponierte Bauchgefühl macht etwas mit mir. Irgendwie nimmt es für mich den Stuhl ab.

Montag, 20. Februar 2017

Sofia Gubaidulina - a selection

A selection of various works by Sofia Gubaidulina.
Her musical language brings together all kinds of idioms from music history.
Her works are powerful and expressiv.

Sonntag, 19. Februar 2017

György Kurtág - a selection

A small selection of works by György Kurtág.
He is one of the great hungarian composers like Bartók & Ligeti.
His work is challenging in its intense minimalism and radical concentration.

Dienstag, 14. Februar 2017

Igor Stravinsky - The Firebird

Igor Stravinsky's The Firebird in a fine rendition by Pierre Boulez and the Chicago Symphony Orchestra is one of the fabulous things you can find on youtube today. This french-russian highlight of late romantic early modern orchestral music is one of the major sources for many later film scores. It is not easily played and needs a very carfully directed flow to actually work its full magic.

Mittwoch, 20. Juli 2016

Hanna Fink: Kate Soper – Voices From The Killing Jar

Kate Soper – Voices From The Killing Jar
(ein Gastbeitrag von Hanna Fink)

Screenshot from Score Follower

Direkt das erste Stück dieser Reihe von Werken zeitgenössischer Komponistinnen ist sehr kopflastige Musik, man könnte es auch - im fremdwortgespickten Geisteswissenschaftsslang - ‚konzeptuell angelegt‘ nennen. Um dem Stück und damit auch der Komponistin Kate Soper (*1981) wie auch dem eigenen Anspruch gerecht zu werden, reicht also Hören nicht aus. Neben der Partitur wurde uns mit der Doktorarbeit der Komponistin, die dankenswerterweise aus der detaillierten Analyse ihrer eigenen Komposition besteht, eine aufschlussreiche Wegweiserin – musikalisch und interpretatorisch – an die Hand gegeben.
[1] Die Künstlerin konstatiert darin, dass ihre Musik erst dann verstanden werden könne, wenn der Aspekt von Gender (und Identität) in Konzeption und Realisation des Opus‘ beachtet würde – von der „[…] möglichen Relevanz für feministische Theorie oder dem Gender der Komponistin[…]“ mal ganz abgesehen.[2] Wir werden uns damit auseinandersetzen. Meiner Meinung nach gewinnt Musikrezension aber auch ungemein durch das Reden über die tatsächliche Musik. Also erst mal frisch ans Werk! 

Voices from the killing jar, 2010 bis 2012 entstanden, ist ein siebensätziges Werk für Solistin und Ensemble. Geschrieben ist das Werk für die siebenköpfige Wet Ink Band, Kate Soper inbegriffen. Dabei sind nicht wie bislang üblich die einzelnen Instrumente je ein Part, sondern die individuellen Spieler an sich. Sie wechseln u.a. sowohl Position, Rolle und auch das Instrument; die Besetzung lautet daher wie folgt: Sopran/Klarinette/Klavier/Perkussion/Bariton, Flöte, Tenorsaxophon/Klarinette, Klavier, Perkussion, Violine/Trompete, Elektronik. Das Wichtige an dem Ganzen: die Texte. Jeder musikalische Satz oder besser: Akt widmet sich einer Protagonistin der Weltliteratur sowie als Ausnahme einmal einer realen geschichtlichen Person. Dabei wird je ein Moment aus dem (fiktiven) Leben der Frauen und Mädchen zum thematischen und auch musikalischen Ausgangspunkt. Der Titel steht sinnbildlich für die Ausrichtung des Werkes: Stimmen aus dem Tötungsglas. Killing jar ist ein Gefäß, welches von Entomologen zum Insektenfang verwendet wird. Die weiblichen Hauptrollen sind literarische Figuren, die, meist durch die Solistin verkörpert, in Szene gesetzt werden - gefangen in ihren eigenen killing jars, ihrer Situation unentrinnbar ausgeliefert. Der Text wurde dabei von der Autorin zusammengestellt, fragmentiert und collagiert, nachgedichtet und angeordnet. Es handelt sich bei Voices from the killing jar also um sieben verschiedene Dramen, in einem Werk zusammengesetzt und verbunden, mit klar erkennbarem theatralischen Moment und einer hohen Präsenz an sprachlichen Komponenten. Die verschiedenen Momentaufnahmen beruhen der Reihenfolge nach auf folgenden Geschichten:

I Prelude: May Kasahara (aus: Haruki Murakami – Mister Aufziehvogel)

II My Last Duchess (aus: Henry James – Bildnis einer Dame und Richard Browning – My last Durchess)

III Palilalia-Iphigenia (Aeschylus – Agamemnon)

IV Voilà Minuit: Lucile Duplessis (einzig reale Person, Frau der frz. Revolution 1771 – 1794)

V Mad Scene: Emma Bovary (aus: Gustave Flaubert – Madame Bovary)

VI The Owl and the Wren: Lady Macduff (aus: Shakespeare – Macbeth)

VII Her Voice is Full of Money (A Deathless Song): Daisy Buchanan (aus: F. Scott Fitzgerald – The Great Gatsby).[3]

Einen Höreindruck möge sich die interessierte Leserschaft selbst verschaffen. Material der musikalischen Gestalten ist alles Mögliche, nur nicht tonal, und wenn doch, dann nicht in Reinform. Es gibt Mikrotonalität, Chromatik, rhythmische Pattern, melodische freitonale Gestalten die an Dodekaphonie erinnern, eine adaptierte Mozart-Arie (V. Satz), Klangflächen mit Liegetönen, Cluster und nicht zu vergessen der Einsatz von elektronisch wiedergegebenen und teils auch erzeugten Klängen durch das Tonband. Für die eingehende Analyse und Beschreibung des Werkes kann man in Sopers Doktorarbeit nachlesen. 

Diese Musik ist ungewohnt, streckenweise ungemütlich und unverkennbar das, was man heutzutage aus Respekt vor der Fülle der gar nicht mehr so neuen musikalischen Entwicklungen gemeinhin ‚Neue Musik‘ nennt. Ohne Hintergrundwissen über Konzept und thematische Motivation kann man sich das Werk anhören. Man wird Voices from the killing jar aber anders entgegentreten, wenn die Bereitschaft da ist, zu versuchen, die Aussage der Komponistin in umfassenderem Maße nachzuvollziehen. Beispielsweise über den Text, den man irgendwie gerne als Libretto vorliegen haben möchte. Man muss keine Doktorarbeit gelesen haben, um Zugang zum Werk zu finden. Aber konzeptuelle Musik bedeutet, dass das Konzept untrennbar zur Musik gehört – in welcher Reihenfolge und Abhängigkeit auch immer. Es zu verschweigen, kann ein Stilmittel sein. Oder eine Kunst(Musik-)vermittlung, die noch in Zeiten absoluter Musik hängen geblieben ist.
[4] Beides trifft in diesem Falle nicht zu. 

Kate Soper stellt jedoch heraus, dass ihr Werk nur unter Berücksichtigung des Gender-Aspekts vollständig und adäquat rezipiert werden kann. Als Komponistin und Performerin identifiziert sie sich mit Aspekten der Umstände, Persönlichkeiten, Aktionen und des Verhaltens von den Protagonistinnen. Diese Punkte scheinen für sie Teil einer spezifisch weiblichen Erfahrung zu sein, im Bewusstsein von Verbundenheit mit den Frauenfiguren durch das gemeinsame Schicksal der Unterdrückung, zwingender Umstände etc. Es folgt eine Darlegung, wie sich Sopers persönliche Erfahrungen als Frau in einem männlich dominierten Berufsfeld, nämlich dem der Komposition, in ihrem Konzept für das Werk niedergeschlagen haben. Sie hat (sich) mit Voices from the killing jar einen Raum geschaffen, in dem sie einfach mal Frau sein darf, mit allen Arten von Ausdrucksmöglichkeiten, die sonst im nicht-artifiziellen Bühnenkontext „unerlaubt“ beziehungsweise unerwünscht sind. Sie bezieht sich dabei auf Judith Butlers Theorie vom Gender als sozial konstruierter Performance.
[5] Als weibliche KomponistIN fühlt sich Kate Soper erst dann unter (männlichen) Kollegen als gleichberechtige Künstlerin, wenn sie Seiten von sich versteckt, die als Teil ihrer Gender Performance in Anbetracht der sozialen Wirksysteme als Störfaktoren angesehen würden. Man könnte es allerdings auch so formulieren, dass sie gar nicht umhin kommt, sich so zu verhalten, weil ihre Erfahrungen sie so gelehrt haben. Mit dem Werk möchte Soper mit diesem Verhalten brechen. Sie dreht den Spieß praktisch um und bringt das Gefühl, in der realen Welt ständig Komödie spielen zu müssen („to be constantly putting on an act“), auf die Bühne. 

An dieser Stelle sei nun ein wenig Selbstreflexion gefragt. Denn die Art und Weise der Beschäftigung mit diesem Stück scheint paradigmatisch zu sein für die Auseinandersetzung mit Kompositionen von Frauen. Ich als diejenige, die über das Werk schreibt, muss mich für eine Herangehensweise entscheiden. Ich könnte das Werk 1. als eine Komposition mit einer bestimmten, in diesem Falle feministischen oder auch Gender-Thematik behandeln, auf Musik und Inhalt eingehen und im Zuge dessen die Vita und Persönlichkeit der Komponistin so knapp wie nur möglich abhandeln. Wie man es von Besprechungen der Werke männlicher Schaffender eben kennt. Kurz: die Komponistin wird wie ein Komponist behandelt; sie ist aber ja eigentlich eine Komponistin. Die andere Variante wäre, dass ich 2. mein Augenmerk auf die Tatsache richte, dass eine FRAU die Musik geschrieben hat, wobei dann das Musikalische vor lauter oft vermeintlich feministischer Diskussion in den Hintergrund rücken würde. Kurz: die Komponistin wird als vom Komponist abgegrenzt angesehen. Und da Männer sowohl in den Bereichen Komposition wie Kritik überzählig sind, wären Komponistinnen stets DIE anderen, und zwar nicht gleichberechtig. Kate Soper hat mir die Entscheidung abgenommen, indem sie genau diese Thematik zum ersten Anknüpfungspunkt ihrer Werkkonzeption genommen hat. Wobei sich herausstellt, dass nun doch nicht allzu viel über die Musik gesagt werden konnte, welche – Ideenkonstrukte hin oder her – durchdacht und vielseitig gestaltet ist, gerade auch in der Interaktion mit dem Text, dass sich ein eingehendes Hören, Lesen und Verstehen lohnt. Hier stellt sich auch die eigentlich altbekannte Frage, ob das, was der/die KomponistIn zum eigenen Werk kommentiert hat, als eindeutig relevant einzustufen ist… Die Besetzung und der Umgang mit der Rollenverteilung von Solistin und Ensemble sind innovativ wenn auch nicht neu. Der von Satz zu Satz wechselnde Umgang mit dem Text und die Verwendung von unterschiedlichstem Material sind exakt durchdacht und tatsächlich abwechslungsreich gestaltet – wenn beispielsweise die musikalische Substanz für den dritten Satz aus dem Obertonspektrum der Silben des Wortes „Iphigenia“ abgeleitet und metaphorisch für das impertinente Klagen und Wehen der Mutter Clytemnestra eingesetzt wird. 

Und dennoch: Voices from the killing jar ist trotz der bisherigen Erkenntnisse als relativ klassisch und inhaltlich mäßig innovativ einzustufen, auch wenn der Ansatz Anderes vermuten lässt. Tradierte Verhaltensmuster und soziale Systeme werden aus der Innenansicht einzelner Figuren erzählt und damit reproduziert, Ausgang ungewiss, Lösung nicht anders vorhanden als in den Geschichten vorgesehen. Soper hätte die Geschichten auch anders enden lassen können. Des Weiteren: das Stück ist von einer weißen, sehr wahrscheinlich privilegierten Frau komponiert. Die Texte handeln von Frauen, die allesamt weiß sind und sich in westlicher bzw. westlich orientierter Gesellschaft befinden. Die Texte basieren durchweg auf von Männern verfassten Erzählungen (außer der realen geschichtlichen Frau). Die einzige offensichtliche musikalische Referenz an bereits Komponiertes zielt in Richtung DES Komponisten der Klassik: W.A. Mozart. Natürlich ein Mann. 

Und hier zeigt sich nun die Problematik: Ich kritisiere etwas Nicht-Musikalisches. Ich als Frau kritisiere eine der wenigen Frauen, die komponiert. Und in deren Komposition es um Frauen geht. Um es deutlich zu sagen: Es ist toll, wichtig und vorbildlich, dass Kate Soper die bestehenden ungerechten („ungleich“ war gestern!) Machtverhältnisse im Kompositions- und Musikbusiness offen kritisiert und thematisiert. Die Komponistin selbst fordert nun dadurch aber Verständnis für Ihr musikalisches Werk ein, indem sie mit außermusikalischen Aspekten, namentlich Gender, argumentiert. Darauf nicht einzugehen wäre ignorant. Darauf einzugehen bedeutet, sie als eine komponierende Person zu sehen, die ein politisch motiviertes Werk geschrieben hat. Mit welchem ich mich gerne auseinandersetze. 

[1] Soper, Kate: Voices from the killing jar. Columbia University, 2011 [Diss.]. [30.05.2016][2] Ebd., S. 85.
[3] Für eine genauere Übersicht der einzelnen Sätze mit Dauer, Besetzungsangaben, Textgenese und 
     Eigenschaften der musikalischen Gestaltung siehe Soper, S. 4. 
[4] [Ein Diskurs zu Konzept-Kunst sei hier ausgeklammert, wird aber gerne nachgeholt.]
[5] Butler, Judith: Performative Acts and Gender Consitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. 
     In: The Johns Hopkins University Press (Hg.): Theatre Journal 40/4, 1988, S. 519 – 531.

Hanna Fink, Juni 2016

Kate Soper 
Kate Soper FB 
Kate Soper Dissertation 
Introduktion: Die Ränder Der Moderne 

Sonntag, 3. Juli 2016

Die Ränder der musikalischen Moderne


Ich gebe es ja zu: Bisher waren viele unserer theoretischen Inputs zu Musik und Ästhetik stark konstruktivistisch, kybernetisch oder systemtheoretisch. Und dieser Post hier, dessen Titel Postmodernität suggeriert, hebt sich davon deutlich ab.

Ich für meinen Teil muss zugeben, dass mich der Konstruktivismus immer fasziniert hat, und dass ich dessen Lektüre und Durcharbeiten nicht reue - gleichfalls stellte sich bei mir aber eine dicke Frustration ein, als ich (als Kulturanthropologe) dazu kam, empirisch zu arbeiten: Sobald ich mit empirischer Realität konfrontiert wurde, wurden konstruktivistisch-systemtheoretische Gedanken hinderlich und wenig produktiv. Mein persönliches Forschungsproblem löste sich dadurch, dass ich erstens postmoderne Erkenntnisse ernster nahm, und zweitens Auswege in der Praxistheorie fand. Vor allem auf Ersteres soll hier nun Bezug genommen werden.

Der Auslöser

Der Auslöser für das, was hier nun folgen soll, ist die Gehaltsästhetik von Harry Lehmann. Diese Theorie ist bereits in einer Polemik von mir scharf angegriffen worden. Was die Arbeit von Lehmann für mich leistete, wird eben in der Kritik deutlich: Ein theoretischer Fokus auf Ästhetik darf eben nicht ohne postmoderne Erkenntnisse geschehen. Und da nunmal diese "Gehaltsästhetik" der Ausgangspunkt war, muss hier noch einmal kurz erwähnt werden, worin der Knackpunkt der hier auftretenden Reihe feministische Kritik an Musik und Ästhetik liegt.

Was macht Lehmann?
Durch ein Zusammenbauen von Wahrnehmungs-, Rezeptions- und Kompositionssystemen versucht Lehmann ein abstraktes System auf menschliches (ästhetisches) Tun zu legen, welches den Fokus weg von Identitäten, Körpern, Politiken, konkreten Handlungen und dergleichen hin zum Gehalt von Musik an sich verschiebt.

Was sagt Maturana?
Maturana hat zusammen mit Varela die Autopoiesis entwickelt. Eine empirisch gefasste Theorie, zur Biologie. Niklas Luhmann hat darauf aufbauend seine Systemtheorie erschaffen. Aus dieser Richtung kommt Lehmann (wie auch in den Kommentarleiste der Polemik nochmal deutlich wurde).
Im Gespräch mit Bernhard Pörksen macht Maturana folgende Kritik deutlich:
Das Problem besteht einfach darin, dass Niklas Luhmann den Begriff der Autopoiesis als ein Prinzip zur Erklärung des Sozialen benutzt, das die zu beschreibenden Prozesse und die sozialen Phänomene nicht erhellt, sondern eher verdeckt. Das Konzept der Autopoiesis - verstanden als ein biologisches Phänomen - handelt von einem Netzwerk von Molekülen, die Moleküle hervorbringen. Moleküle produzieren Moleküle, fügen sich zu Molekülen zusammen, lassen sich in Moleküle zerteilen. Niklas Luhmann geht jedoch nicht von Molekülen aus, die Moleküle erzeugen, sondern alles dreht sich um Kommunikationen, die Kommunikationen produzieren. Er glaubt, es handele sich um ähnliche Phänomene, es handele sich um eine vergleichbare Situation. Das ist nicht korrekt, denn Moleküle erzeugen Moleküle ohne fremde Hilfe, ohne Unterstützung. Aber Kommunikationen setzen Menschen voraus, die kommunizieren. Kommunikationen produzieren nur mithilfe von lebenden Systemen Kommunikationen. Durch die Entscheidung Moleküle durch Kommunikationen zu ersetzen, werden die Menschen als die Kommunizierenden ausgeklammert. Sie bleiben außen vor und gelten als unwichtig, sie bilden lediglich den Hintergrund und die Basis, in die das soziale System - verstanden als ein autopoietisches Netzwerk aus Kommunikationen - eingebettet ist. [3]
Was heißt das?
Ich habe im Zitat unterstrichen, was hier von Belang ist:
Erstens dient der systemtheoretische Ansatz eher zur Verdeckung und Verschleierung von Realitäten, und zweitens ist dem Ansatz eine Entscheidung vorausgegangen. So wie Luhmann hat sich auch Lehmann dazu entschieden den Menschen größtmöglich aus seiner Theorie auszuklammern. 

Dieser Aspekt ist so relevant, weil Lehmann behauptete, eine "nicht-normative Theorie zum Paradigmenwechsel" geschaffen zu haben. Seine Theorie ist eben nicht nicht-normativ, da ihr die Entscheidung voraus ging, menschliche Dimensionen des Untersuchbaren, wie Identitäten, Körper oder Politiken, aus der Ästhetiktheorie auszuschließen, indem er die Systemtheorie anwendete.

Der feministische Aspekt wäre hier eben genau andersherum zu verfahren: zur epistemischen Arbeit müssen menschliche Realitäten hinzugezogen werden. Das heißt unter anderem die Realitäten, die bspw. bereits von der Soziologie, der Anthropologie erfasst werden können.

Noch radikaler formuliert ist die Kritik an Luhmann (und damit auch irgendwie an Lehmann) so:
Sie [die Systemtheorie] stelle eher eine Begriffssammlung als ein Theoriegebäude dar: "Hinter der Fassade ungeheurer Schwierigkeit und einem komplizierten Räderwerk artistischer Begrifflichkeit steckt lediglich eine Handvoll simpler Sätze: Die Welt ist kompliziert, alles ist mit allem verbunden, der Mensch erträgt nur ein begrenztes Maß an Kompliziertheit" [4]
Und so weiter und so weiter. [5]

Die Aussage

Worum es uns hier gehen soll, ist klar zu stellen, dass eine Hinwendung "zur Musik an sich" - egal ob Gehalt, Inhalt, oder dergleichen - nach oder inmitten der Postmoderne (wo auch immer wir grade sind) nicht in Ignoranz dessen geschehen darf. Wiederum wollen wir herausstellen, wieso es "eine nicht-normative Theorie" zu Ästhetik nicht geben kann. Anders gesagt heißt dies, klar zustellen, worin Ästhetik in Körperlichkeiten, Identitäten, Politiken relevant ist.

Robin James hat in einem Post zu "black woman pop music" und die Kritik dieser Musik von "weißen Männern" ziemlich deutlich gemacht, worum es dabei geht:
Aesthetic practices can communicate and perform knowledges that reinforce systems of domination, and they can also communicate and perform subordinate knowledges that map out strategies for survival amid domination. Dominant institutions (like the music industry) and people from dominant groups (like Iggy Azalea or Eric Clapton) separate the aesthetic practice from the implicit knowledges that make it meaningful, and thus neutralize those knowledges and make the aesthetic practice fungible and co-optable. Talking about “the music itself” or “solely music” does the same thing: it is a form of what philosophers call epistemic violence. [6]
Diese Probleme der epistemischen Gewalt gilt es zu berücksichtigen. Sind denn Komponistinnen heute gleichrangig zu Komponisten? Queere Komponisten_Innen, und alle jene Musikschaffende, die keinen Platz finden - weil Musikindustrien sie nicht wollen, weil Rezipienten es nicht hören, etc. Wir benötigen keine weitere Verschleierung, sondern ein Transparentmachen.

Die British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA) hat gerade am 22. Mai eine Studie veröffentlicht, in der klar wird, dass Frauen und people of colour in der Kompositionsszene Englands nicht nur unterrepräsentiert sind, sondern in einem echten demographischen Dilemma stecken:

Back within the boundaries of BASCA’s research, it is clear that whilst women accounting for 36% of all graduates in composition would suggest there’s only a short journey to equality at this level of education, there is a striking drop-off when it came to the level of qualifications offered: 39% of undergraduates were female, 31% of postgraduates and only 14% of PhDs. [7]
Again, the temptation to think that equality will ‘just happen’, or emerge as a by-product of society being more enlightened and more diverse is, in BASCA’s view, to be resisted. Instead, it is a process to be kick-started, pushed forward and championed, by research, discussion, education and campaigning. 
Das Archiv Frau und Musik [8], oder das Verborgene Museum in Berlin [9] sind erste Anlaufpunkte für ein solches Unterfangen. Musik ist immer auch politisch, sie nimmt immer auch Bezug zu Körper, Geschlecht, Identität. Nicht immer in der "Musik an sich", aber in den Kontexten, in denen sie entsteht, in den Prozessen, in denen sie operationalisiert wird, in den Geschehnissen, in denen sie historisiert wird, gegenwärtig gemacht wird, oder kritisch behandelt wird. Die Verhandlung des Ästhetischen von Musik und Kunst, als ein ausklammerndes Projekt, das nicht fähig ist diese Kontexte der Entstehung und des Umgangs mit zu berücksichtigen, halte ich für falsch.

Was folgt

Was auf diesen Post folgen wird, sind Besprechungen von Musikwerken zunächst von Komponistinnen. Eine ständig anwachsende Playlist gibt es hier. In ähnlicher Weise wie es in dem neuen Buch "Sounds and Sweet Airs. The Forgotten Women of Classical Music" [10] getan wurde, soll auch hier deutlich gemacht werden, dass eine Hinwendung zur Musik "by itself" nur sinnvoll erscheinen kann, wenn die Entstehungszusammenhänge, die Ränder und das Ausklammern, mit berücksichtigt werden. 

Um zu verdeutlichen, inwiefern eine ästhetische Theorie normativ sein muss, da ihre Auswüchse es sowieso sind, und ihr immer eine normative Setzung (Entscheidung) vorausging, zeigen wir hier die Ränder der musikalischen Moderne auf, welche bereits durch epistemische und diskursive Gewalt entstanden sind, und die damit umgehen (müssen).

Das erste Stück und die erste Komponistin, die in diesem Zusammenhang vorgestellt werden soll, ist Kate Soper mit Voices from the killing Jar - ein quasi ausgezeichneter Fall des eben erwähnten Umgangs mit "Randsein" und "Rand-gemacht-werden".

Wer Interesse hat uns bei diesem Vorhaben zu unterstützen möge uns einfach eine Mail schicken oder einen entsprechenden Kommentar hinterlassen.

[1] Hier wurden Anführrungszeichen verwendet, da es den einen Forschungsstand weder zu feministischer Kritik, noch zu Postmoderne oder anderen Posts gar nicht gibt. Die Forschungsstände bestehen in einer engen Verbindung zueinander, produzieren und kritisieren sich gegenseitig.

[2] Probleme, die es nach und nach anzugehen gilt, und Probleme, die auch nicht für jeden gleichermaßen problematisch sind. Für einen Kulturanthropologen, der immer am Mikro beobachtet - durch teilnehmende Beobachtung - sind dies allerdings sehr wohl schwer fassbare Konflikte.

[3] Pörksen, Bernhard, 2008: Die Gewissheit der Ungewissheit. Gespräche zum Konstruktivismus. Zweite Auflage, Heidelberg: Carl-Auer, S. 106 (Hervorhebung D.E.)


[5] Siehe dazu auch die Arbeiten von Rainer Greshoff, beispielsweise: Greshoff, R., 2008: Ohne Akteure geht es nicht! Oder: Warum die Fundamente der Luhmannschen Sozialtheorie nicht tragen. Zeitschrift für Soziologie 37: 450–469. Greshoff argumentiert dabei kritisch aus der Systemtheorie selbst, und kritisiert damit die Theorie quasi von Innen.





[10] hier: