Freitag, 31. Januar 2014

Wie homoerotisch sind Eure Klassiker?


Vorneweg eine Liste von Komponisten, die ich erst einmal nicht weiter kommentieren möchte:
Jean-Baptiste Lully
Georg Friedrich Händel
Wolfgang Amadeus Mozart
Ludwig van Beethoven
Franz Schubert
Camille Saint-Saens
Peter Iljitsch Tschaikowski
Richard Wagner
Anton Bruckner
Carol Szymanovsky
Gustav Mahler 

Und damit das nicht so unmodern aussieht, noch ein paar weitere Namen aus dem letzten Jahrhundert hinterher:
Aaron Copland
Peter Maxwell Davies
Henry Cowell
Benjamin Britten
Hans Werner Henze
Claude Vivier
Leonard Bernstein
John Cage

Also noch einmal: Wie homoerotisch waren diese und andere Komponisten? Mit dieser Frage will ich - passend zu Franz Schuberts Geburtstag - ein wenig den doch sehr normativen, normierten und normierenden Musikbetrieb aufmischen und die Vereinnahmung von Künstlern und Werk durch religiös, konservativ (regressiv) oder antihumanistisch gefärbte Politik kritisch hinterfragen. Eines der letzten Beispiele ist Russland (Anti-Homo-Propaganda-Gesetze etc.) und der Versuch Tschaikowkis Sexualität auszublenden bzw. zu retuschieren oder noch aktueller eine Diskussion über Lehrinhalte in den Schulen Baden-Würtembergs. Ähnliches haben wir in anderem Zusammenhang schon einmal erlebt. Tunten-Bashing hat sozusagen Tradition: ob nun Heine gegen Platen oder Adorno und Horkheimer gegen Golo Mann. Beispiele dafür, wie im kuturellen Wettbewerb um die Futtertröge und den besten Platz an den Zitzen der Wollmilchsau mit allen Mittel gekämpft wird, gibt es zuhauf.
Mich interessiert gar nicht, ob Musik schwul klingt (was ich bezweifle) oder ob die homoerotischen Neigungen mancher Komponisten und Künstler relevant für ihr Schaffen ist oder war (was möglich ist, aber vermutlich nicht erschöpfend). Auch will ich hier keine Homo-Propaganda nach dem Motto "um so schwuler der Künstler um so hübscher und besser die Kunstwerke" oder "die einzige und wahre Kunst wurde von Schwulen gemacht und erfunden" verbreiten. Und eine kommerzielle Ausbeutung à la Bertelsmann halte ich für höchst fragwürdig. Die Frage zielt auf den gesellschaftlichen Wahrnehmungskontext: Lebensdetails, -ereignisse und -situationen werden ausgespart, beschönigt,  retuschiert oder dreist Als-Dienst-an-der-Kunst bezeichnet. Diese heteronormative Vereinnahmung ist es, was mir aufstößt! Wenn man nichts über die private Seite eines Künstlers wissen will oder weiß, ist das heutzutage eine Wahl, die man treffen kann. Aber man kann dann noch lange nicht davon ausgehen, dass jeder einer Heteronormativität entspricht, die es so sowieso gar nicht gibt.
Gleichfalls reflektiere ich hier auf das seltsame Verhalten einiger Kollegen (Musiker und Komponisten): Ratschläge à la "es wäre besser für die Karriere, wenn man sich heterosexuell orientiert", kumpelhafte Witze nach Altherrenmanier, nicht ernstgemeinte Beleidigungen oder eben auch das immer wieder gehörte Wir-haben-nichts-gegen-Homosexuelle-Gelaber oder wir wissen Bescheid (die Liste ließe sich fortsetzen).
Das Ganze ist auch Teil eines größeren Komplexes: Sexismus. Und der zieht sich durch die Musikgeschichte wie Syphillis durch die Menschheitsgeschichte. Frauen durften nicht musizieren oder bestimmte Instrumente spielen, hatten Auftrittsverbot in der Öffentlichkeit. Ihnen wurde die Fähigkeit zu komponieren abgesprochen oder ihr Drang zum Musik machen wurde einfach unterdrückt; ganz aktuell: Frauen werden nicht in Orchester eingestellt trotz höchster Qualifikationen und Fähigkeiten (aber mit Frauen kann Mann halt nicht so schön nach der Mugge saufen gehen) etc. Jetzt mag die Frage kommen was hat Homophobie mit Frauen bzw. Sexismus zu tun? Sehr viel! Denn die Ungleichbehandlung von Frauen hat mit sexueller Normierung zu tun und diese lineare Denkstruktur  geht konsequent auch gegen nicht-normgerechte Sexualität wie Homosexualität vor. Dahinter steckt die patriarchale Angst und Paranoia, dass Homosexuelle (heterosexuelle) Männer wie Frauen behandeln könnten und damit mit Frauen gleichstellen, aber eben nicht in einem positiven Sinn. Bildlich gesprochen: Ein Mann könnte sie (die Männer) begehren und vergewaltigen oder sonst wie eine Fraue oder ein Mädchen behandeln. Bei vielen mag auch eine restriktive und unausgelebte Sexualität dahinter stecken, die den anderen nicht gönnen mag, was man sich selber versagt: Dieser Mechanismus ist bekannt. Ein weiteres Beispiel ist die Diskriminierung von Männern aber auch Frauen, die einer wie auch immer gearteten heterosexuellen Kleidungs- und Erscheinungsnorm nicht gerecht werden, unabhängig davon, ob diese nun hetero-, homo- oder bisexuell sind.
Es geht mir hier gar nicht darum, irgendwelche Sonderrechte für Minderheiten einzufordern. Auch wenn das einigen Gut- und Bessermenschen weh tut: Arschlöcher gibt es überall und Minderheiten sind davon nicht ausgenommen. Also worum geht es? Es geht darum, auf gleichen Rechten für alle Menschen zu bestehen. Dazu gehört, das wir bestimmte lineare Groß-Erzählstrukturen in Frage stellen und aus einem allgemeingültigen oder wie auch immer verhandelten Konsens ausscheiden. Was eben auch dazu führen muss, dass im Musikbetrieb, in der Musikforschung und in der Rezeption diese linearen Denkkonzepte wegfallen müssen, damit wir endlich Menschen ganz als menschliche Wesen verstehen können. Denn der Mensch hat viele Facetten und ein Schwarz-Weiß-Bild wird dem nicht gerecht. In diesem Zusammenhang kann ich auch einer wie auch immer gearteten Debatte über den abwesenden oder überholten Menschen im Zusammenhang mit dem Trans- oder Posthumanismus nicht folgen: Das klingt mir doch zu sehr nach Science Fiction mit der Betonung auf Fiction. Noch sehe ich keinen von beiden realisiert oder auch nur ansatzweise in Erscheinung tretend, also was bleibt ist Humanismus.
Hier nun auch der Verweis auf den allseits so unbeliebten Kinsey-Report (Nachweis s.u.), der (zu seiner Zeit revolutionär und nach wie vor hoch aktuell) gezeigt hat, dass eine Unterteilung in einfach nur hetero- oder homosexuell kaum haltbar ist und eher ein Kontinuum verschiedener Grade von Bisexualität unter Menschen (bis zu 95%) verbreitet und daher wohl normal ist. Ich ziehe daraus auch die Schlussfolgerung, dass das ein repräsentatives Ergebnis ist, welches sich auch auf andere Epochen und Geschichtsabschnitte anwenden lässt. Denn laut Kinsey, der ein Verhaltensforscher aus dem Bereich der Biologie war, ist Asexualität eher die Ausnahme. Also können wir davon ausgehen, dass die meisten Menschen in irgendeiner Form ihrer (Bi-)Sexualität, wie auch immer diese ausgesehen haben mag, nachgegangen sind.
Unterm Strich bleibt: Humanismus und als ein Teil davon vorurteilsfreie Akzeptanz von Sexualität, aber auch Geschlecht. Das bedeutet auch, dass ich mich gegen den typischen Diskurs der gender studies absetze: Hier wird immer mehr in Unterscheidungen differenziert und eben die Gemeinsamkeiten darüber vergessen oder gänzlich unsichtbar gemacht, als Beispiel möge hier die Diskussion genügen, ob wir neben den Toiletten für Männern und Frauen auch noch Toiletten für Trans- oder Intersexuelle Menschen einrichten sollen, was ja die Verschiedenheit, Getrenntheit  und Ungleichheit vertieft. Im Gegenteil wäre meine Empfehlung hier: Keine Sonderrechte sondern eine Unisex-Toilette für alle und damit eine Veränderung von gegenseitigem Umgang, also statt eine materiellen Ersatz-Lösung eine Lösung im Denken.
Solange wir aber diese vorurteilsfrei Akzeptanz von menschlichem Verhalten nicht erreicht haben, müssen Minoritäten aggressiv auftreten, sich politisch Gehör verschaffen, auf die Strassen gehen, den anderen die Perversität ihres Denken und Handelns aufzeigen und Sichtbarkeit schaffen. Deswegen muss ich auch die Frage nach der Homoerotik in der Kunst stellen, ich muß die patriarchalen und sonstige Hierarchien angreifen und in Frage stellen, auch wenn es peinlich, unangenehm oder störend ist. Denn irgendwann sollte das eben nicht mehr peinlich, unangenehm oder störend sein! Und ganz bestimmt geht es mir auch nicht um eine Form von Politischer Korrektheit, das ist nur ein Verstecken hinter Worthülsen und Phrasen! Ich will als Mensch akzeptiert werden, ohne wenn und aber!




Happy Birthday Franz Schubert!




NB. Wenn jemand Fragen zu den beiden Listen (s.o.) hat, kann ich die gerne noch kommentieren, ansonsten lassen sich die meisten Komponisten im Internet finden und z.T. gibt es da auch Informationen zu ihrer Sexualität.

Zum Kinsey-Report siehe:
Alfred Charles Kinsey: Sexual Behavior in the Human Male (1948; deutsch: Das sexuelle Verhalten des Mannes, 1955) 
Alfred Charles Kinsey: Sexual Behavior in the Human Female (14. September 1953; deutsch: Das sexuelle Verhalten der Frau, 1954).
Erwin J. Haeberle: Bisexualitäten - Geschichte und Dimensionen eines modernen wissenschaftlichen Problems, erschienen in: E. J. Haeberle und R. Gindorf: Bisexualitäten - Ideologie und Praxis des Sexualkontaktes mit beiden Geschlechtern, Gustav Fischer Verlag, Stuttgart 1994, S. 1–39

Donnerstag, 30. Januar 2014

Chormöglichen. Entwürfe für eine Chormoderation.

Für Filterrauschen, Berlin 2014, revidiert 2016

Zusammenfassung
Der Chor als Gemeinschaft des gemeinsamen Singens ist passé. In der Gegenwart von Netzwerklogiken und dem Wissen um sich verändernde Medialitäten des Menschen, müssen wir uns damit beschäftigen wie man heute dennoch Musik in Chören machen kann. Dazu benötigen wir eine neue Definition des Chores, und der Arbeit des klassisch begriffenen Chorleiters. Dieser wird hier als Chormoderator mit all seinen Konsequenzen der Handlung beschrieben. Diese Konzepte sollen es ermöglichen Singenden Techniken zur Erfahrungsbündelung zu vermitteln.

ganzer Text
Da ich selbst Anthropologe und Musiker bin, möchte ich einen Artikel über den praktischen Input von unserer Vorstellung von Musik leisten. Wie drückt sich die die Theorie in Praxis aus? In der Idee von chormöglichen, stecken verschiedene theoretische Konzepte, die es ermöglichen sollen, den SängerInnen eines Chors einen Katalog voller Möglichkeiten anzubieten, aus dem sie kreativ schöpfen können. 
Zunächst jedoch ein theoretischer Zugriff, auf Chor und Chorleiten: Was soll das im Jahre 2014 sein? 
Als Chorleiter stehe ich vor verschiedenen Tatsachen, die sich einem statistisch anbieten: Seit Jahren wird von einem Chorsterben berichtet, das sich vor allem im Aussterben der bereits bestehenden Chöre ausdrückt. Gleichzeitig sehen wir uns einer wachsenden Tendenz von Gospel- und new voice-Chören, die wie Pilze aus dem Boden schießen. Der gute alte Männerchor (ähnlich wie die jute Butter) wird statistisch gesehen in wenigen Jahren als Format nicht mehr existent sein (sofern die Tendenz konstant bleibt).[1] Des Pudels Kern liegt wohl im Verhalten der Menschen zum Organisieren mit anderen Menschen, das ich als Anthropologe als sozialformieren beschreibe. Tatsächlich gibt es auch andere Chorleiter, die genau diese Tatsache sehen: sie wird gerade dann deutlich, wenn es um das Sterben bestehender Strukturen geht.[2] Es ist zumindest unwahrscheinlich, dass Menschen heute nicht mehr singen wollen, oder ganz und gar nicht mehr können.[3] Symptomatisch sei hier die Statistik von Musikdownloads angeführt, die seit Jahren stetig wächst (wenn man sich die kostenpflichtige Musik ansieht).[4] 
Singen und Musikmachen ist immer noch im Fähigkeitskasten der Menschen – sie gestalten es heute nur anders als vor 50 Jahren – wer soll es ihnen verdenken, bzw. wer hätte das kommen sehen sollen? 
Ein Chor könnte demnach heute ganz anders begriffen werden: Er ist kein Container mehr, der sich durch Vereinsstruktur auszeichnet. Eigentlich wäre deshalb ein neuer Begriff angebracht, der genau diesem Umstand Rechnung trägt. Eine neue Definition von Chor wäre entsprechend der neu entwickelten Medialitäten von Menschen (Wahrnehmungsweisen, Expressionsverhalten, Aufmerksamkeits-ökonomien)[5] ein projektgemeinschaftliches Geflecht, das sich durch eine zeitliche und thematische Unabgeschlossenheit auszeichnet. Ein Projekt(chor) wäre so verstanden, eine Gruppe von Menschen, die sich ohne gesellschaftliche Formationsregeln, wie Vereinstruktur, zusammenfindet, und dem Topos des Projekts folgend offen assoziativ, das heißt: ohne Befristung und ohne genauen Pfadverlauf, arbeitet. In diesem Falle hieße das: Singen.[6] 
Entsprechend müsste sich hieran auch das Chorleiten als Begriff verändern: Wenn ich davon ausgehe, dass ein Chor eine Sozialformation von Menschen mit Projektcharakter ist, dann könnte der/die Chorleiter*in nicht als solcher verstanden werden. Leiten kann man nur einen Chor, den man als Container versteht, der sich klar hierarchisch organisiert, in dem davon ausgehe, dass verschiedene Rollen und Figuren von Menschen bestehen. In einem Projekt sind diese Begriffe nicht gegeben: Menschen machen in Projekten sich selbst ständig neu; das Projekt ist quasi eine Selbsttechnik des Menschen, zur ständigen Neuerfindung des Lebens.[7] Singen in einem Chor ist daher – auch wenn dies zu hoch gegriffen klingen mag – in diesem Sinne das ständige Neuerfinden seiner selbst durch Musik. Für den Chorleiter ergeben sich daher vollkommen neue Aufgaben und Herausforderungen, die sich gar nicht mehr als Leiten begreifen lassen. 
Ich verstehe den klassischen Chorleiter heute als Moderator eines Chores. Dieser Chormoderator hat die Aufgabe die ständige Neuerfindung durch Musik für die SängerInnen zu ermöglichen. Wir befinden uns damit in einem Dazwischen von Verhalten und Regeln, die sich gegenwärtig noch austarieren – die wir allerdings unter allen Umständen ernst nehmen müssen, und versuchen zu realisieren. Daher möchte ich folgend skizzieren, was ein Chormoderator als Handlungsmöglichkeiten hat: 
-          Der Austausch von Erfahrung: Der Chormoderator hat (im besten Falle) eine höhere musikalische Ausbildung als die SängerInnen, und damit ein größeres Spektrum von musikalischen Erfahrungen, die es gilt mit dem Chor auszutauschen. Das klassische Prinzip „ein Stück im Kopf hören, und es dann realisieren“ muss in ein Wechselverhältnis zu den SängerInnen gestellt werden. Die Meinungen und Erfahrungen müssen deutlich reflektiert und realisiert werden. Zwar hat der Chormoderator das größere Spektrum an Techniken des Singens und des musikalischen Ausgestaltens eines Stückes (egal ob Song oder Arie), allerdings verbindet jeder Singende verschiedene Erfahrungsbündel mit dem Stück, die ebenfalls umgesetzt werden müssen. In diesem Sinne verstehe ich den Chormoderator als Ermöglicher der spezifischen Erfahrungen der Singenden, indem er Ihnen die musikalischen Techniken (transparent) vermittelt, und ihnen damit einen Katalog von Möglichkeiten des Singens an die Hand gibt.[8] 
-          Dieses Ermöglichen von Singen kann nicht nur durch das Geschehen im Chor passieren. Unabdingbar erscheint mir ein Fokus auf den Singenden: Durch Solo-Gesangsunterricht muss die Technik des Singens direkt an den Menschen getragen werden, sodass dieser sie im Chor auch umsetzen kann.[9] In großen Chören mag dies auf ein Organisationsproblem stoßen. Ich denke aber, dass in großen Chören Funktionen gefunden werden könnten, um Gesangspädagogen anzustellen, oder einen Gesangsunterricht irgendwie so zu strukturieren, dass jeder davon einen Nutzen ziehen kann.[10] 
-          Die Chorprobe an sich versteht sich demnach wie eine Moderationssitzung: Die Gedanken, Erfahrungen der Singenden müssen in den Proben berücksichtigt werden. Dies geschieht ganz einfach, in dem man sich als Chormoderator mal traut, von seinem Thron herabzusteigen, und genau danach zu fragen: Wie ist das Empfinden der Singenden zum dem Stück? Was würden sie gerne anders machen (gestalterisch)? Welche Relevanz hat das Stück, bzw. haben einzelne Sequenzen in dem Stück für sie? Man muss sich dabei als Chormoderator eingestehen keine Hoheit über die situative Musik zu haben, sondern nur über die Techniken und die Bündelung der verschiedenen Erfahrungen. Das Ziel dem Chor zu einem homogenen Klang zu verhelfen muss dabei nicht verloren gehen: In dem man das Singen als Wechselspiel zwischen Chormoderator und den Singenden untereinander begreift und ausführt, ist es möglich den Menschen zu einem besseren Verständnis für sich selbst und die anderen zu verhelfen: Reflexion heißt hier das Schlagwort. Das Realisieren von Singen, heißt dann: den Menschen helfen sich selbst zu verstehen; sich selbst zu erfinden und zu positionieren. 
-          Dies schlägt sich auch in der Auswahl von Stücken nieder: bei Chören, die keinen Zwang zu Auftritten haben, sollte jeder Singende die Möglichkeit haben seinen/ihren Wunsch nach bestimmten Stücken zu ermöglichen. Dies wäre eine direkte Übersetzung der spezifischen Erfahrungen der Singenden mit und im Chor. Gleichzeitig ermöglicht dies allen anderen Singenden sich in die musikalische Erfahrungswelt der Mitsingenden hinein zu denken/singen/erfahren. Das Ergebnis aus solchen Prozessen wird sicherlich eine bunte Mischung von Stücken sein. Was mich zum nächsten Punkt führt. 
-          Die Zielsetzung eines Chormoderators muss programmatisch nicht der Pfadverlauf der Stücke sein.[11] Wichtig wäre demnach nicht, dass am Ende ein sauberes, in sich stimmiges Programm entsteht, was sich nur durch die Titelauswahl kennzeichnet, sondern ein kohärentes Programm im Sinne der Singleistung des Chores. Ein Programm von Stücken ist also demnach kohärent, wenn alle Singenden mit den Stücken „etwas anfangen“ können, sich darin verorten können und es mit Spaß, Lust und Leidenschaft auch anderen Menschen zu Gehör bringen können. Das wesentliche Merkmal was sich hier an den neu definierten Chor und das Chormoderieren anschließt, wäre nicht Kohärenz des Programms (Form und Inhalt), sondern Authentizität der Singenden (Akteure und Praxis). Wichtig ist, dass Zuhörer den Singenden vertrauen und – wenn man so will – Glauben schenken.[12] Dies ist ebenfalls eine Herausforderung an den Chormoderator, sich den neuen Stücken und neuen Musikrichtungen zu stellen, und diese technisch zu vermitteln. Auch er/sie muss dabei authentisch sein, um die Musik moderieren zu können. 
-          Dass Führen von Hörbüchern: Als eine praktisch-empirische Arbeit im Chor erweist sich eine alte kulturanthropologische Forschungsmethode als sehr effizient: Das Führen von Tagebüchern. Um die Reflexion der Singenden in einen ordentlichen Lauf zu bringen, kann es sinnvoll sein, sie Tagebücher ihrer Musik führen zu lassen. Man gebe ihnen dazu ein kleines Notizbuch in die Hand, in das sie alltägliche Erfahrungen mit Musik notieren.[13] Das ermöglicht im besten Falle ein Ingangsetzen von musikalischer Reflexion, und damit einer stärkeren so gesprochenen Realisierung von eigener Musik zu Umwelt. 
-          Zur Formation von Chören: Ich halte es widerläufig, heute Chöre mit fester Vereinsstruktur zu führen. Natürlich steht man vor der Herausforderung genügend Singende zu finden, die einer Gemeinschaft loyal bleiben. Wie bereits zu Anfang erwähnt, sind die geläufigen Vertrauensmodi zu Container-Chören gegenwärtig in einem starken Stress. Ich behaupte, dass Chöre, die sich als authentisch erweisen, d.h. in ihrem Programm von Stücken, aber auch im Programm von Singen (vgl. oben), wenige Probleme haben sollten Zulauf von Menschen zu erhalten.[14] Denn wie bereits erwähnt sehe ich nicht, dass Singen als Kulturtechnik gegenwärtig einen Qualitätsverlust erleidet hätte. 
-          Das Moderieren der Chorprobe sollte neben dem Fokus auf die Singenden, auch das Material fokussieren. Es gibt gerade in Deutschland zu wenig Diskussion darüber, mit welchen Gesangstechniken welches Notenmaterial realisiert werden kann. Viele Chorleiter*innen sind ausgebildet mit einem tiefsitzenden Kehlkopf zu singen: Eine Technik, die bei Pop und Rock zu einem nicht-authentischen Ergebnis führt. Ein Song von Michael Jackson, bzw. das Arrangement dazu, benötigen Twang, Curbing, Belting, und einen beweglichen Kehlkopf. Der Umgang mit dem Notenmaterial heißt dann für die Chormoderation, Techniken zur Erfahrungsbündelung zurecht legen. 
Diese Ausführungen könnten helfen Chorsingen zu ermöglichen, und wären demnach wirklich ein chormöglichen des Chormoderators. Es ist eine große Herausforderung für Chorleiter sich darauf einzulassen: Vor allem menschlich erweist sich dieser Ansatz als kompliziert in seiner Ausführung. Ständige Vermittlung heißt eben auch ständig sozialer Stress zwischen den Singenden und dem Chormoderator[15]. Das Ziel eines authentischen Chores kann allerdings dabei helfen, diesen Modus aufrechtzuerhalten. 
Es darf aber nicht verschwiegen werden, dass der soziale Stress, der dabei entsteht, den man sogar offen zulässt und quasi erwünscht (durch die Form der Moderation), auch zu einzelnen Kollapsen führen kann: Es wird unumgänglich sein, dass Singende dann den Chor verlassen, oder grundsätzlich mit der situativen Programmstruktur des Singens und der Stücke nicht einverstanden sein werden. Grundsätzlich ist dies allerdings ein positiv zu bewertender Prozess, da er zeigt, dass sich Menschen aktiv mit dem Chor und dem Singen auseinandersetzen, und ihr Tun reflektieren. Letztlich beweist sich dann das Moderieren der Gruppe (sozial) als ein Vertrauen in die Methode, dass „am Ende zusammenwachse, was zusammen gehöre.“ Die Zeiten, in denen Menschen nur irgendeinem höheren Zwecke willen in Chören singen, sind nun mal passé (vielerorts). Es gilt nicht den Dienst an diesem Höheren zu folgen („dem Schönen und Guten/Wahren“), sondern die Menschen vor Ort mit ihren Erfahrungen ernst zu nehmen und ihre musikalischen Positionen zu vermitteln und zu einer Authentizität zu verhelfen.



[1] vgl. http://www.mainpost.de/regional/hassberge/Chor-Sterben-und-Gesangs-Boom;art1726,4413889 (zuletzt aufgerufen am 29.01.14)
[2] ebd.
[3] Ganz im Sinne von M.Serres: „Der Mensch ohne Fähigkeiten“: Nachdem der Mensch sämtliche menschliche Fähigkeiten in Techniken ausgelagert hat, bleibt von ihm nichts mehr übrig. Diese These halte ich für absurd. Als Anthropologe sehe ich eine empirisch belastbare Wirklichkeit, die genau das Gegenteil zeigt. Menschen machen nach wie vor Musik, die Strukturen und die Medialitäten haben sich dazu allerdings stark verändert.
[4] Dass der Download von kostenloser Musik abnimmt, hat wohl eher damit zu tun, dass eben dieses Angebot seit Jahren weniger wird (GEMA sei Dank), und gleichfalls sich Menschen bspw. über Youtube ihre Musik besorgen. Vgl.: http://www.miz.org/intern/uploads/statistik98.pdf (zuletzt aufgerufen am 29.01.14)
[5] Siehe dazu die Frankfurter Anthropologie des Medialen (Auswahl):
Faßler, M. (2005). Erdachte Welten. Die mediale Evolution globaler Kulturen. Wien, New York: Springer.
Ders. (2008). Der infogene Mensch. Entwurf einer Anthropologie. München: Fink-Verlag.
Ders. (2012). Kampf der Habitate. Neuerfindung des Lebens im 21.Jahrhundert. Wien, New York: Springer.
Ders. (2004). Kulturanthropologie des Medialen. Anthropolitan , 10/2004: 5-17.
[6] Es geht dabei nicht darum, dass Chöre nur noch als Projekt existent sein sollen, bspw. wie es dies bereits gibt, als Projektchor zur Aufführung von einem Stück von Händel oder dergleichen. Es geht darum, dass das Projekt nicht mehr dem Verein oder der Kirche zugehörig ist, sondern nur dem Singen und dessen veränderter Organisation.
[7] Der Begriff Selbsttechnik meint hier: Menschen haben das Projekt als Form von Organisation selbst geschaffen und erzeugt (nicht: ex nihil), und benutzen diese, um sich selbst zu verändern. Diese Form von Organisation steht im Kontrast zu Gesellschaft, die sich klassisch logisch nicht durch Veränderung, sondern durch Erhalt auszeichnet.
[8] In der Anthropologie wird dieser Umstand bspw. in den Science and Technologie Studies mit dem Begriff enactment bezeichnet. Er trägt genau diesem Umstand Rechnung, Wechselverhältnisse des Wissens und der Technik durch Vermittlung zu bestätigen, zu aktivieren und zu realisieren. Vgl.: Beck, S., Niewöhner, J., & Sorensen, E. (2012): Science and Technology Studies. Eine sozialanthropologische Einführung. Bielefeld: transcript Verlag.
[9] Ich halte dafür die funktionale Stimmentwicklung von Cornelius L. Reid für basal. Sie ermöglicht es anhand der stimmlichen Physionomie das Spektrum der sängerischen Möglichkeiten auszutarieren und „das was gut ist zu fördern“ und den Singenden ebenfalls Handlunsgoptionen an die Hand zu geben, um Schwächen der Stimme funktional, d.h. anhand der vorhandenen Struktur von Stimme (biologisch), zu regeln. Für den Bereich der Popmusik ist die Complete Vocal Technique (CVT) von C. Sadolin maßgeblich.
[10] Ich selbst habe dies in meinem Chor genauso umgesetzt und biete neben der Chormoderation den Solo-Gesangsunterricht als business as usual an. Der mir oft begegneten Kritik, dass Menschen nur „singen lernen“ würden, wenn der Unterricht dazu dauerhaft und regelmäßig und unter ständiger Aufsicht geschehen dürfe, muss ich meine Erfahrung  entgegensetzen: Auch wenn die Singenden nur alle zwei Monate 45 Minuten Unterricht erhalten, beweisen sich die Fortschritte der Gesangstechniken als fundamental. Getreu dem Topos des Ermöglichens von Singtechniken, ist es wirklich nicht zu unterschätzen, wie es Menschen immer wieder gelingt, auch langfristig zu lernen: Wenn man ihnen die Möglichkeit gibt, die Techniken mit ihren Erfahrungen in Verbindung zu bringen.
[11] Natürlich müssen wir hier Abstriche machen: Eine Kantorei wird dieser Idee nicht folgen können. Ich gehe aber in meinen Ausführungen wie oben genannt sowieso nicht von Container-Chören aus (formal betrachtet), sondern von Projektchören. Was mit Container-Chören passieren wird, wird sich im Laufe der Zeit erweisen.
[12] Wie oft habe ich schon von Zuhörern gehört, dass Auftritte von Chören einfach langweilig gewesen seien, und mich um die viele Probenarbeit geärgert, die es kostete das Stück aufführfähig zu machen. Wenn die Singenden keine Erfahrungen mit der Musik verbinden können (abseits der Erfahrungen in den Proben), bleibt die Musik nicht-authentisch.
[13] Bspw.: Wann wurde wo welche Musik gehört? Im Radio, TV, durch den MP3-Player, etc. Das manchmal unauffällige Summen von Mitmenschen in der U-Bahn, das Rauschen von Musik in Geschäften, etc.
[14] Ich sollte hier erwähnen, dass der Umstand einer anonymen Großstadt dem natürlich eher zuträglich ist als eine Kleinstadt. In einem anonymen Kontext fällt es erfahrungsgemäß den Menschen leichter, sich zu einer neuen Gruppe von Menschen zu gesellen. Sofern ein authentisch arbeitender Chor in einer Kleinstadt oder auf einem Dorf keinen Zulauf erfährt, muss auch in Ratlosigkeit zeigen. Ich wüsste gegenwärtig nicht, wie man diese Problem lösen könnte, würde mir allerdings die dreiste und sehr provokative Frage erlauben, ob es denn notwendig ist, dieses Problem zu lösen. Damit will ich nicht sagen, dass Singen auf dem Dorf zum Scheitern verurteilt ist. Wenn allerdings dieser hier vorgelegte Katalog zur Moderation nicht funktioniert (sofern man ihn denn gescheit umsetzt), muss die Frage erlaubt sein, ob denn überhaupt ein Bedarf von Chor besteht. Diese Frage muss sich in jedem Kontext stellen lassen. So ist es bspw. gleichfalls hilfreich, wenn alle Singenden in einem Chor – egal in welchem Kontext – sich ständig die Frage stellen: Was tue ich hier eigentlich?
[15] Mit dem Begriff des Chormoderators erwarte ich nicht, dass dieser Begriff ersetzend in Zukunft verwendet wird, sondern er als alternative Definition des Chorleiters verstanden wird. 

Quantz - the exceptional teacher



Here is something to calm down your nerves: music from the composer, flutist and teacher Johann Joachim Quantz who was born today in 1697. He was the teacher of Friedrich II. 'Der Große' and also his 'Kammermusikus' and court composer. He had many privileges for that time, so he was allowed to criticize the king and his performance. This shows us today how trustful and exceptional Quantz was as a teacher and how high his royal student thought of him. 

Although Quantz wrote many pieces of music, mainly for the flute, he is best known today as the author of Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) (titled On Playing the Flute in English), a treatise on traverso flute playing. It is a valuable source of reference regarding performance practice and flute technique in the 18th century.

Quantz is usually classified as a composer of baroque music, but he also adapted elements of the 'Vorklassik'.

Here are a couple of concertos for flute and strings:


And an Double Concerto for two flutes and strings: 

Mittwoch, 29. Januar 2014

Nono & Pintscher

Die beiden heutigen Jubilare, die wir euch empfehlen möchten, sind Luigi Nono (*1924) und Matthias Pintscher (*1971). 
Viel Spaß beim reinhören und lesen!

The two composers that have there birthday today and we want to recommend to you are Luigi Nono (*1924) and Matthias Pintscher (*1971).
Enjoy listening to their music and find a good read!



Nono Playlist (via atonality.net)

"Nonos Werkbiographie lässt sich anhand der verwendeten Besetzungen grob in drei Phasen unterteilen: Die erste erstreckt sich über die 1950er-Jahre und ist von seriellen Kompositionen für eine wechselnde Anzahl von Instrumental- oder Vokalsolisten geprägt. Eine erste Kulmination erreicht die Phase in der Azione scenica Intolleranza. Die zweite Phase (1960–1975) zeichnet sich vorwiegend durch die Verwendung von Tonband aus und die erste Intensivierung der Studien über Raum-Klang. Sie mündet in die zweite azione scenicaAl gran sole carico d’amore. In der letzten Werkphase bis zu seinem Tod zieht Nono Experimentierprozesse mit Live-Elektronik hinzu. Diese Studien münden in dem Werk Prometeo in enger Zusammenarbeit mit Hans-Peter Haller und dem Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR. In den letzten Jahren seines Lebens widmet Nono sich vorrangig Werken in kammermusikalischerBesetzung."
aus: Luigi Nono (via deutsche Wikipedia)
Luigi Nono (via english wiki)

"But, in contrast with many of his contemporaries, who will be remembered foremost for their early work, Nono (1924-1990) came to full bloom only at the end of his life. From 1975 onwards he dedicated himself to the composition of a number of closely related works such as ‘Das Atmende Klarsein’ (1980-1983), ‘André Richard’ (1981), ‘Guai ai gelidi Mostri’ (1983) and ‘Quando stanno morendo, Diario Polacco nr. 2 (1982). Apart from the important string quartet ‘Fragmente-Stille. An Diotima’(1979-80) and works like “Hay que caminar” sonando’ (1989), which enclose the whole as a kind of prologue and epilogue, we can envisage all the works of this period as an archipelago, in the middle of which arises the island of islands: the ‘Prometeo’. This ‘tragedia dell’ascolto’, originally conceived for the San Marco in Venice, was premiered in 1984 in the San Lorenzo in Venice. But it is the second version, reworked on the basis of his experience in the San Lorenzo in Venice, and premiered in the Scala di Milano in 1985, that has hence been performed in many places throughout the entire world. Not only is the ‘Prometeo’ the jewel in the crown of Nono’s oeuvre, it may also be considered one of the best works composed in the past century. And that holds especially true of the unforgettable last movement of this opera: the wonderful ‘Stasimo Secondo’."

from: Nonos 'il prometeo' (via Stefan Beyst)


Pintscher Playlist (via atonality.net)

Matthias Pintscher (via deutsche Wikipedia)
Matthias Pintscher (via english wiki)

"Mr. Pintscher’s compositions are noted for the delicate sound world they inhabit, the intricacy of their construction and their precision of expression."

Montag, 27. Januar 2014

Ultraschall Abschlusskonzert Impressionen



Musik der Gegenwart 215. Konzert 26. Januar 2014
(Programm via Ultraschall)

Die Besprechung findet ihr hier.



Nicola Sani
Al folle volo (2004)
für Orchester

Hanspeter Kyburz
Touché (2006)
für Sopran, Tenor und Orchester
Text: Sabine Marienberg

Giacinto Scelsi
Kamakala (vor 1960)
für Kammerorchester
Uraufführung

Helmut Lachenmann
Schreiben (2003/2004)
für Orchester

Cornelia Horak, Sopran
Daniel Kirch, Tenor

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Leitung: Lothar Zagrosek


Deutschlandradio Kultur überträgt dieses Konzert live.
Kulturradio vom rbb sendet dieses Konzert am Samstag, 8.2./Sonntag, 9.2., um 20.04 Uhr.


Erst mit 50 Jahren begann Giacinto Scelsi, seinen eigenen unverwechselbaren Kompositionsstil zu entwickeln. Auf dem Weg dahin entstand nach seiner Schaffenskrise, in der er fünf Jahre nichts komponierte, vor 1960 das Orchesterwerk Kamakala, das Scelsi niemals veröffentlichte und das jetzt erstmals öffentlich aufgeführt wird. Während Scelsi in seinen Werken immer wieder Bezug auf östliche, speziell indische Philosophien nimmt, hat Nicola Sani, Experte für das Werk von Giacinto Scelsi, seinem Orchesterwerk Al folle volo ein Zitat aus Dantes La Divina Commedia vorangestellt.

Theatralisch geht es dagegen zu in Touché von Hanspeter Kyburz: ein brillant-ironisches Duell auf einen Text der Sprachwissenschaftlerin Sabine Marienberg, in dem die beiden Sänger zunächst fragmentarisch aneinander vorbeireden und erst gegen Ende versöhnlicher zueinander finden. Um das Schreiben selbst geht es Helmut Lachenmann in seinem gleichnamigen Orchesterwerk, direkt physisch erfahrbar in den Aktionen der Musiker, aber auch in dem Gedanken, dass Notation mehr ist als der Ablaufplan eines Werkes, vielmehr den Ausdrucksgehalt von Musik in sich einschließt.


Foyer des Haus des Rundfunks
Im Foyer
Erwartungsvolle Menschen versuchen noch Karten zu bekommen

Musiker auf der Balustrade

Nicola Sani // Hanspeter Kyburz // Giacinto Scelsi // Helmut Lachenmann

(Programmtext via Ultraschall)

Nicola Sani: Al folle volo für Orchester (2004)

Er hat sich gleichermaßen mit elektronischer und Orchestermusik beschäftigt, sowohl mit dem Filmregisseur Michelangelo Antonioni als auch mit dem Videokünstler Nam June Paik zusammengearbeitet. Doch stets steht bei dem Komponisten Nicola Sani der Klang als Ausgangspunkt kompositorischer Entwicklung im Zentrum des Interesses. Sanis langjährige, intensive Erfahrung mit elektronischen Verfahren der Klangerzeugung und -verarbeitung hat seine Auffassung vom Klang der Orchesterinstrumente und ihre Einsatzmöglichkeiten geschult, nicht zuletzt durch die elektroakustische Spektralanalyse, der Aufspaltung des einzelnen Klangs in das Spektrum seiner Obertöne und ihre Rekonstruktion. Auf dieser Grundlage haben eine ganze Reihe zeitgenössischer Komponisten unterschiedliche Wege gefunden, die Orchesterinstrumente auf neue Weise miteinander in Beziehung zu setzen.
In seinem Orchesterwerk Al folle volo behandelt Sani indes nicht nur die Orchesterinstrumente in einer spektralen Organisation des Materials, sondern richtet konsequent auch die räumliche Anordnung der Instrumente danach aus, was zu
einer unmittelbar erlebbaren Raumklangerfahrung führt. Darin öffnet sich direkt sinnlich erlebbar ein überraschendes und äußerst differenziertes Klangspektrum. Der musikalische
Satz dieses Werks ist entgegen einer linearen Verlaufsform geradezu vertikal gedacht, darin jedoch nicht statisch, sondern wie ein lebender Organismus gestaltet, indem verschiedene Prozesse simultan ablaufen. Nicola Sani setzt das Orchester wie eine überdimensionale Klangskulptur ein, die akustisch in mehrere Richtungen ausstrahlt und deren heterogene Klangaspekte verschieden wahrgenommen
werden können. Al folle volo, 2004 in Sondershausen durch das Loh-Orchester unter Hiroaki Masurda uraufgeführt, gestaltet sich in dieser Hinsicht als veritable Klanginstallation, die jedoch als Orchesterwerk kompositorisch durchgestaltet ist. Das Mit- und Gegeneinander von Klangschichtungen, Farbmischungen und Instrumentengruppierungen, von Bewegung und Flächigkeit reicht bis in kleinste, feinste Schichten der Klangproduktion. Darin werden sowohl orchestrale Massen entfesselt als auch filigrane Konturen freigelegt. Der poetische Ausgangspunkt dieses folle volo, dieses verrückten, tollen Flugs, stellt eine Textstelle aus der Divina Commedia von Dante Alighieri dar: Im 26. Gesang des Inferno-Teils lässt Dante den antiken Helden Odysseus, den Helden des Kriegs um Troja, auftreten. Dieser erzählt, dass er auf seiner Irrfahrt mit der Schiffsbesatzung bis an die Grenzen der antiken Welt gelangte, bis zum Non plus ultra der Säulen des Herkules, wo das Mittelmeer in die damals unbekannten Weiten des Atlantiks übergeht, und der Rand der Erde angenommen wurde. Mit einer Wendung  des Schiffs gen Westen versuchte Odysseus die Grenze zu übertreten, wie er sagt: »Wir wandten unser Hinterschiff gen Morgen. Die Ruder hoben wir zum tollen Fluge.« Bei Dante versucht Odysseus das Wagnis, in unbekanntes Gebiet vorzustoßen, die Schwelle des bislang Geglaubten zu übertreten und alle Sicherheiten hinter sich zu lassen. Bezogen auf das Komponieren für Orchester in unserer Zeit ist dies ein eindrückliches Bild für die Suche nach einer Utopie des Klangs. Das gemeinsame Streben der Komponisten unserer Zeit, aber letztlich jeder Epoche, ist es, in neue Räume des
Klangs vorzustoßen. Heute wissen wir, dass Odysseus bei seinem Versuch nicht über den Rand der Erde gestürzt wäre, sondern neue Welten gefunden hätte.

Interview H. P. Kyburz
Interview Nicola Sani













Hanspeter Kyburz: Touché für Sopran, Tenor und Orchester. Text: S. Marienberg (2006)

Nach einem Begriff aus dem Fechten ist Touché von Hanspeter Kyburz benannt. Beim Fechten wird "Touché!" ausgerufen, wenn ein Treffer beim Gegner gelingt. Ein verbaler – und damit gleichzeitig ein emotionaler – Schlagaustausch ergibt sich in Kyburz' Komposition Touché für Sopran, Tenor und Orchester auf einen Text von Sabine Marienburg. Es geht um Kommunikation zwischen zwei Menschen, Schlaglichter werden auf die Beziehungsdynamik eines Paares geworfen. Die Personen, die Sopran und Tenor in ihren Partien zum Klingen bringen, kennen sich augenscheinlich schon lange, so lange, dass die Verwundungen, Verwundbarkeiten und Unzulänglichen des Gegenübers allzu gut bekannt sind. Beide reden nicht nur miteinander, sondern auch übereinander, aneinander vorbei und gegeneinander. In kurzen Äußerungen, zuweilen in Exklamationen, prägnant, knapp, wie bei Stichen, parieren beide auf die gegenseitigen Vorstöße.

Nach einer langen Reihe von Instrumentalwerken konnte sich Hanspeter Kyburz mit Touché, uraufgeführt 2006 beim Lucerne Festival, den langgehegten Wunsch erfüllen, ein Werk zu schreiben, bei dem Singstimmen einem Orchester gegenübergestellt werden. Der Komponist ist bekannt für seinen überaus differenzierten und weitgefächerten Einsatz der vielfältigen Farbwerte des Orchesters und für komplexe, akribisch ausgearbeitete Strukturen in seiner Musik. Kyburz eröffnet in seinen Orchesterwerken hörbar Tiefendimensionen im Klang und erreicht gleichzeitig ein hohes Maß an Klangsinnlichkeit. Die Werke sind nicht nur ein Resultat einer äußerst genauen Kenntnis der Möglichkeiten jedes einzelnen Orchesterinstruments, sondern auch das Resultat einer systematischen Auseinandersetzung mit Formprozessen auf allen Strukturebenen des musikalischen Satzes. Zu diesem Zweck arbeitet Hanspeter Kyburz, der eingehende Erfahrungen mit elektronisch generierten Klängen und Live-Elektronik gemacht hat, mit computergestützten Algorithmen, die jedoch nie struktureller Selbstzweck bleiben. Vielmehr ergeben sich für den Komponisten weitere Möglichkeiten, seine Kompositionsideen zu erweitern. "Kommunikation als gezeigter Gegenstand", die rhythmischen Qualitäten eines schnellen, auch emotional angefeuerten Dialogs, der verbale Schlagabtausch, das "Mechanische von Rede und Widerrede", dies sei ihm und der Textdichterin Sabine Marienberg bei der Arbeit an Touché wichtig gewesen, hat Hanspeter Kyburz im Vorfeld zur Uraufführung des Werks in einem Interview einmal gesagt. Selbst die Textstruktur der Vokalpartien ist an den strukturellen Operationen der Musik orientiert. Insofern ist Touché bei aller Dramatik, die stellenweise aufklaffen kann, weder dramatische Szene noch Kurzoper, sondern tatsächlich ein Orchesterstück mit Vokalpartien. Sänger wie Orchesterstimmen reagieren flexibel aufeinander, in harten Kontrasten, aber auch in der Symbiose der verschiedenen Kräfte. Dynamisches und Statisches werden bewusst ambivalent behandelt. Und bei allem ergibt sich ganz nebenbei eine erfrischend neue Sichtweise auf die beiden zentralen Formen des dramatischen Singens, die in der europäischen Kunstmusik hervorgebracht wurden, auf Arie und Rezitativ.




Giacinto Scelsi: Kamakala für Kammerorchester (vor 1960. UA)

"Der Klang ist sphärisch, er ist rund. Stattdessen hört man ihn immer als Dauer, als Tonhöhe. Und darum geht es überhaupt nicht. Alles, was sphärisch ist, hat ein Zentrum. Das lässt sich wissenschaftlich beweisen. Nur wer in den Kern des Klangs vordringt, ist ein Musiker." Dies war die erklärte Überzeugung eines der bis heute enigmatischsten Komponisten des 20. Jahrhunderts: Giacinto Francesco Maria Scelsi, Conte d’Ayala Valva. Das Prozessuale, zielgerichtete Entwicklungen, Spannungsaufbau, dramatische Entladungen und damit Formprinzipien, die Jahrhunderte die abendländische Musik bestimmten, lehnte Scelsi für seine eigenen Werke entschieden ab. Musik verstand er als Aufgehobensein in Klang. Nachdem er in der Tradition der gemäßigten italienischen Moderne eines Ottorino Respighi und Alfredo Casella ausgebildet worden war, Erfahrungen

mit Neoklassizismus und Bruitismus, dem Klangkosmos von Aleksandr Skrjabin, dem Surréalisme und der Reihentechnik gemacht hatte, kehrte er sämtlichen zeitgenössischen Musikströmungen den Rücken. Auslöser war eine persönliche Krise in den 1940er Jahren, offenbar ein Burn-out, der den Rückzug in ein Sanatorium nötig machte. Erst indem Scelsi
einen einzigen Klavierton unaufhörlich anschlug und konzentriert auf den Klang achtete, sei er geheilt worden, hat der Komponist stets behauptet. Gleichzeitig hat er sich intensiv mit indischer Philosophie beschäftigt, mit den Schriften der spirituellen Lehrer Sri Aurobindo und Jiddu Krishnamurti, und ist tief in die Yogapraxis eingedrungen. Die Erkenntnisse daraus haben Scelsis Verständnis von Musik
nachhaltig geprägt. Fortan betrachtete er sich als Medium für Klänge und entwickelte seine Werke im konzentrierten Zustand der Meditation, offenbar oft als Ergebnisse improvisatorischen Experimentierens, jedoch mit festen Vorstellungen des musikalischen Satzes. Scelsi bezog sich in seinem Selbstverständnis als Komponist explizit auf Ansätze östlichen Denkens, wie er einmal geschrieben hat: "Was ich sagen will, ist, dass in Asien, vor allem in Indien, aber auch in China und Japan dasjenige, was – besonders in der religiösen Kunst – vom Künstler geschaffen wird, weniger ein Kunstwerk ist als ein Mittel, um im menschlichen Bewusstsein etwas Unsichtbares geschehen zu lassen. Somit ist die östliche Kunst nie individualistisch, und sie wird umso intensiver, umso perfekter, je mehr sie sich entpersonalisiert." Spätestens seit seiner musikästhetischen und kompositorischen Kehrtwende veränderte Scelsi auch die praktische Fixierung seiner Ideen. Er nahm seine am Klavier und zunehmend an der Ondiola, einer frühen elektronischen Orgel, entstandenen Einfälle auf Tonbändern auf, mitunter auch in mehreren geschichteten Aufnahmen, die er dann – vergleichbar mit der Werkstatt eines Renaissancemalers – Assistenten zur Transkription auf Notenpapier gab.


Im Jahr 2012 wurde in Scelsis Nachlass in der Via di San Teodoro 8, wo der Komponist in unmittelbarer Nachbarschaft zum Forum Romanum und zum Kapitol bis zu seinem Tod lebte, zwischen einer Vielzahl von Tonbändern und Papieren ein sensationeller Fund gemacht: Die Partitur eines dreisätzigen Orchesterwerks von Scelsi, niedergeschrieben von einem Assistenten. Dieses Werk mit dem Titel Kamakala, was im Sanskrit "das erhabene Dreieck des göttlichen Wunsches" bedeutet, wurde von Scelsi-Experten zeitlich in die 50er Jahre verortet und schließt damit in der Chronologie von Scelsis kompositorischer Entwicklung eine Lücke. Waren bislang nämlich nur Klavier- und Kammerwerke vor seinem Hauptwerk Quattro pezzi su una nota sola für Orchester (1959) aus dieser Schaffensphase nach seiner Hinwendung zur indischen Philosophie bekannt, zeigt sich Kamakala als ein Orchesterwerk, das noch vor den Quattro Pezzi entstanden ist und somit die Entwicklung von Scelsis Orchestersprache auf dem Weg dorthin dokumentiert.


Helmut Lachenmann: Schreiben für Orchester (2003/2004)

Interview H. Lachenmann und L. Zagrosek
"Hören, in einer Zeit des täglichen Überangebots von Musik zugleich überfordert und unterfordert, und so verwaltet, muss sich befreien durch Eindringen in die Struktur des zu Hörenden als bewusst ins Werk gesetzte, freigelegte, provozierte Wahrnehmung." Diese Prämisse, die Helmut Lachenmann 1990 formulierte, bestimmt konsequent seine Arbeit als Komponist. Lachenmanns Werke lassen aufhorchen und machen auf sich aufmerksam, weil sie die Hörer auf

geradezu radikale Weise aus der Lethargie des Selbstverständlichen und Gewohnten herauslocken. Helmut Lachenmann selbst nennt die Ergebnisse seines Komponierens gerne "Musique Concrète Instrumentale". Für ihn bedeute Komponieren, über die Mittel nachzudenken. Diese
mittlerweile vielzitierte Überzeugung hat er einmal in einem Vortrag geprägt. Die Klänge der Orchesterinstrumente aus der europäischen Kunstmusik werden von Lachenmann durch eine kreative Fülle ungewohnter, überraschender Spieltechniken als etwas Besonderes, Einzigartiges, als etwas völlig Neues präsentiert und damit auch auf
eigenwillige Weise miteinander in Beziehung gesetzt. Klänge werden hervorgebracht, auf die der Zuhörer nicht vorbereitet sein kann und denen er sich mit Neugierde stellen darf. "Lachenmann dreht den philharmonischen Teppich herum, um zu sehen, wie gewoben wurde, welche Kraftlinien den Klang durchziehen und wie Klang und Geräusch ineinander übergehen. Dabei wird jedes
Instrument neu examiniert und neu definiert. Lachenmann unterstellt gewissermaßen, dass die historische Entwicklung aus einer Vielzahl von möglichen Behandlungsmöglichkeiten nur einige wenige ausgewählt und hochgezüchtet habe, und er bearbeitet nun das ganze Feld spieltechnischer Virtualitäten.", hat Martin Kaltenecker in einem Aufsatz über den Komponisten dessen Vorgehensweise treffend beschrieben.


In den letzten Jahren hat Helmut Lachenmann immer wieder auch Fragmente bekannter Klänge und Gesten in die von ihm hergestellten Kontexte eingewoben. Am neuen Ort lässt sie dies frappierend und letztlich neuartig erscheinen. Erinnertes und vermeintlich Bekanntes steht in einem völlig anderen Licht. Isoliert, da extrahiert aus der überlieferten Syntax kann es wieder direkt hörend entdeckt und erlebt werden. Der Komponist bezeichnet dieses Vorgehen als "dialektischen Umgang mit dem Alten, Abgenutzten", wie er es in einem Interview mit der Zeit vor zehn Jahren einmal auf eine Formel brachte.

In Schreiben für Orchester, 2003 in Tokyo vom Tokyo Symphony Orchestra unter Leitung von Kazuyoshi Akiyama uraufgeführt, brechen zuweilen sogar Flashbacks emotionaler Überwältigungsstrategien aus der klassisch-romantischen Musiktradition hervor, Steigerungswellen, Repetitionsfelder und geradezu sphärische Klangillusionen. Gleichzeitig werden die Orchesterinstrumente tatsächlich – und nicht nur die – geradezu wortwörtlich beschrieben. In einer Spielanweisung für die Schlagzeuger heißt es etwa: "Fell mit Bürste 'schreibend' gewischt". Ähnliche Klänge auf der Tierhaut von Pauken und Tomtoms hat Lachenmann auch in seinem Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern eingesetzt, worin das gleichnamige Märchen von Hans Christian Andersen in Bezug gesetzt wird mit einem Text von Gudrun Ensslin, die Lachenmann aus seiner Kindheit kennt: "ihre kriminalität, ihr wahnsinn, ihr tod ist ausdruck der rebellion der zertrümmerten subjekte gegen ihre zertrümmerung, nicht ding, sondern mensch. (schreibt auf unsere haut)", lautet ein Zitat des RAF-Mitglieds Ensslin in dieser Oper. Auch diese Assoziation im weiten Begriffsfeld, das der Titel suggeriert, enthält Schreiben für Orchester.

Ultraschall Berlin