Mittwoch, 20. Juli 2016

Hanna Fink: Kate Soper – Voices From The Killing Jar

Kate Soper – Voices From The Killing Jar
(ein Gastbeitrag von Hanna Fink)


Screenshot from Score Follower
 

Direkt das erste Stück dieser Reihe von Werken zeitgenössischer Komponistinnen ist sehr kopflastige Musik, man könnte es auch - im fremdwortgespickten Geisteswissenschaftsslang - ‚konzeptuell angelegt‘ nennen. Um dem Stück und damit auch der Komponistin Kate Soper (*1981) wie auch dem eigenen Anspruch gerecht zu werden, reicht also Hören nicht aus. Neben der Partitur wurde uns mit der Doktorarbeit der Komponistin, die dankenswerterweise aus der detaillierten Analyse ihrer eigenen Komposition besteht, eine aufschlussreiche Wegweiserin – musikalisch und interpretatorisch – an die Hand gegeben.
[1] Die Künstlerin konstatiert darin, dass ihre Musik erst dann verstanden werden könne, wenn der Aspekt von Gender (und Identität) in Konzeption und Realisation des Opus‘ beachtet würde – von der „[…] möglichen Relevanz für feministische Theorie oder dem Gender der Komponistin[…]“ mal ganz abgesehen.[2] Wir werden uns damit auseinandersetzen. Meiner Meinung nach gewinnt Musikrezension aber auch ungemein durch das Reden über die tatsächliche Musik. Also erst mal frisch ans Werk! 


Voices from the killing jar, 2010 bis 2012 entstanden, ist ein siebensätziges Werk für Solistin und Ensemble. Geschrieben ist das Werk für die siebenköpfige Wet Ink Band, Kate Soper inbegriffen. Dabei sind nicht wie bislang üblich die einzelnen Instrumente je ein Part, sondern die individuellen Spieler an sich. Sie wechseln u.a. sowohl Position, Rolle und auch das Instrument; die Besetzung lautet daher wie folgt: Sopran/Klarinette/Klavier/Perkussion/Bariton, Flöte, Tenorsaxophon/Klarinette, Klavier, Perkussion, Violine/Trompete, Elektronik. Das Wichtige an dem Ganzen: die Texte. Jeder musikalische Satz oder besser: Akt widmet sich einer Protagonistin der Weltliteratur sowie als Ausnahme einmal einer realen geschichtlichen Person. Dabei wird je ein Moment aus dem (fiktiven) Leben der Frauen und Mädchen zum thematischen und auch musikalischen Ausgangspunkt. Der Titel steht sinnbildlich für die Ausrichtung des Werkes: Stimmen aus dem Tötungsglas. Killing jar ist ein Gefäß, welches von Entomologen zum Insektenfang verwendet wird. Die weiblichen Hauptrollen sind literarische Figuren, die, meist durch die Solistin verkörpert, in Szene gesetzt werden - gefangen in ihren eigenen killing jars, ihrer Situation unentrinnbar ausgeliefert. Der Text wurde dabei von der Autorin zusammengestellt, fragmentiert und collagiert, nachgedichtet und angeordnet. Es handelt sich bei Voices from the killing jar also um sieben verschiedene Dramen, in einem Werk zusammengesetzt und verbunden, mit klar erkennbarem theatralischen Moment und einer hohen Präsenz an sprachlichen Komponenten. Die verschiedenen Momentaufnahmen beruhen der Reihenfolge nach auf folgenden Geschichten:

I Prelude: May Kasahara (aus: Haruki Murakami – Mister Aufziehvogel)

II My Last Duchess (aus: Henry James – Bildnis einer Dame und Richard Browning – My last Durchess)

III Palilalia-Iphigenia (Aeschylus – Agamemnon)

IV Voilà Minuit: Lucile Duplessis (einzig reale Person, Frau der frz. Revolution 1771 – 1794)

V Mad Scene: Emma Bovary (aus: Gustave Flaubert – Madame Bovary)

VI The Owl and the Wren: Lady Macduff (aus: Shakespeare – Macbeth)

VII Her Voice is Full of Money (A Deathless Song): Daisy Buchanan (aus: F. Scott Fitzgerald – The Great Gatsby).[3]


Einen Höreindruck möge sich die interessierte Leserschaft selbst verschaffen. Material der musikalischen Gestalten ist alles Mögliche, nur nicht tonal, und wenn doch, dann nicht in Reinform. Es gibt Mikrotonalität, Chromatik, rhythmische Pattern, melodische freitonale Gestalten die an Dodekaphonie erinnern, eine adaptierte Mozart-Arie (V. Satz), Klangflächen mit Liegetönen, Cluster und nicht zu vergessen der Einsatz von elektronisch wiedergegebenen und teils auch erzeugten Klängen durch das Tonband. Für die eingehende Analyse und Beschreibung des Werkes kann man in Sopers Doktorarbeit nachlesen. 

Diese Musik ist ungewohnt, streckenweise ungemütlich und unverkennbar das, was man heutzutage aus Respekt vor der Fülle der gar nicht mehr so neuen musikalischen Entwicklungen gemeinhin ‚Neue Musik‘ nennt. Ohne Hintergrundwissen über Konzept und thematische Motivation kann man sich das Werk anhören. Man wird Voices from the killing jar aber anders entgegentreten, wenn die Bereitschaft da ist, zu versuchen, die Aussage der Komponistin in umfassenderem Maße nachzuvollziehen. Beispielsweise über den Text, den man irgendwie gerne als Libretto vorliegen haben möchte. Man muss keine Doktorarbeit gelesen haben, um Zugang zum Werk zu finden. Aber konzeptuelle Musik bedeutet, dass das Konzept untrennbar zur Musik gehört – in welcher Reihenfolge und Abhängigkeit auch immer. Es zu verschweigen, kann ein Stilmittel sein. Oder eine Kunst(Musik-)vermittlung, die noch in Zeiten absoluter Musik hängen geblieben ist.
[4] Beides trifft in diesem Falle nicht zu. 


Kate Soper stellt jedoch heraus, dass ihr Werk nur unter Berücksichtigung des Gender-Aspekts vollständig und adäquat rezipiert werden kann. Als Komponistin und Performerin identifiziert sie sich mit Aspekten der Umstände, Persönlichkeiten, Aktionen und des Verhaltens von den Protagonistinnen. Diese Punkte scheinen für sie Teil einer spezifisch weiblichen Erfahrung zu sein, im Bewusstsein von Verbundenheit mit den Frauenfiguren durch das gemeinsame Schicksal der Unterdrückung, zwingender Umstände etc. Es folgt eine Darlegung, wie sich Sopers persönliche Erfahrungen als Frau in einem männlich dominierten Berufsfeld, nämlich dem der Komposition, in ihrem Konzept für das Werk niedergeschlagen haben. Sie hat (sich) mit Voices from the killing jar einen Raum geschaffen, in dem sie einfach mal Frau sein darf, mit allen Arten von Ausdrucksmöglichkeiten, die sonst im nicht-artifiziellen Bühnenkontext „unerlaubt“ beziehungsweise unerwünscht sind. Sie bezieht sich dabei auf Judith Butlers Theorie vom Gender als sozial konstruierter Performance.
[5] Als weibliche KomponistIN fühlt sich Kate Soper erst dann unter (männlichen) Kollegen als gleichberechtige Künstlerin, wenn sie Seiten von sich versteckt, die als Teil ihrer Gender Performance in Anbetracht der sozialen Wirksysteme als Störfaktoren angesehen würden. Man könnte es allerdings auch so formulieren, dass sie gar nicht umhin kommt, sich so zu verhalten, weil ihre Erfahrungen sie so gelehrt haben. Mit dem Werk möchte Soper mit diesem Verhalten brechen. Sie dreht den Spieß praktisch um und bringt das Gefühl, in der realen Welt ständig Komödie spielen zu müssen („to be constantly putting on an act“), auf die Bühne. 

An dieser Stelle sei nun ein wenig Selbstreflexion gefragt. Denn die Art und Weise der Beschäftigung mit diesem Stück scheint paradigmatisch zu sein für die Auseinandersetzung mit Kompositionen von Frauen. Ich als diejenige, die über das Werk schreibt, muss mich für eine Herangehensweise entscheiden. Ich könnte das Werk 1. als eine Komposition mit einer bestimmten, in diesem Falle feministischen oder auch Gender-Thematik behandeln, auf Musik und Inhalt eingehen und im Zuge dessen die Vita und Persönlichkeit der Komponistin so knapp wie nur möglich abhandeln. Wie man es von Besprechungen der Werke männlicher Schaffender eben kennt. Kurz: die Komponistin wird wie ein Komponist behandelt; sie ist aber ja eigentlich eine Komponistin. Die andere Variante wäre, dass ich 2. mein Augenmerk auf die Tatsache richte, dass eine FRAU die Musik geschrieben hat, wobei dann das Musikalische vor lauter oft vermeintlich feministischer Diskussion in den Hintergrund rücken würde. Kurz: die Komponistin wird als vom Komponist abgegrenzt angesehen. Und da Männer sowohl in den Bereichen Komposition wie Kritik überzählig sind, wären Komponistinnen stets DIE anderen, und zwar nicht gleichberechtig. Kate Soper hat mir die Entscheidung abgenommen, indem sie genau diese Thematik zum ersten Anknüpfungspunkt ihrer Werkkonzeption genommen hat. Wobei sich herausstellt, dass nun doch nicht allzu viel über die Musik gesagt werden konnte, welche – Ideenkonstrukte hin oder her – durchdacht und vielseitig gestaltet ist, gerade auch in der Interaktion mit dem Text, dass sich ein eingehendes Hören, Lesen und Verstehen lohnt. Hier stellt sich auch die eigentlich altbekannte Frage, ob das, was der/die KomponistIn zum eigenen Werk kommentiert hat, als eindeutig relevant einzustufen ist… Die Besetzung und der Umgang mit der Rollenverteilung von Solistin und Ensemble sind innovativ wenn auch nicht neu. Der von Satz zu Satz wechselnde Umgang mit dem Text und die Verwendung von unterschiedlichstem Material sind exakt durchdacht und tatsächlich abwechslungsreich gestaltet – wenn beispielsweise die musikalische Substanz für den dritten Satz aus dem Obertonspektrum der Silben des Wortes „Iphigenia“ abgeleitet und metaphorisch für das impertinente Klagen und Wehen der Mutter Clytemnestra eingesetzt wird. 

Und dennoch: Voices from the killing jar ist trotz der bisherigen Erkenntnisse als relativ klassisch und inhaltlich mäßig innovativ einzustufen, auch wenn der Ansatz Anderes vermuten lässt. Tradierte Verhaltensmuster und soziale Systeme werden aus der Innenansicht einzelner Figuren erzählt und damit reproduziert, Ausgang ungewiss, Lösung nicht anders vorhanden als in den Geschichten vorgesehen. Soper hätte die Geschichten auch anders enden lassen können. Des Weiteren: das Stück ist von einer weißen, sehr wahrscheinlich privilegierten Frau komponiert. Die Texte handeln von Frauen, die allesamt weiß sind und sich in westlicher bzw. westlich orientierter Gesellschaft befinden. Die Texte basieren durchweg auf von Männern verfassten Erzählungen (außer der realen geschichtlichen Frau). Die einzige offensichtliche musikalische Referenz an bereits Komponiertes zielt in Richtung DES Komponisten der Klassik: W.A. Mozart. Natürlich ein Mann. 

Und hier zeigt sich nun die Problematik: Ich kritisiere etwas Nicht-Musikalisches. Ich als Frau kritisiere eine der wenigen Frauen, die komponiert. Und in deren Komposition es um Frauen geht. Um es deutlich zu sagen: Es ist toll, wichtig und vorbildlich, dass Kate Soper die bestehenden ungerechten („ungleich“ war gestern!) Machtverhältnisse im Kompositions- und Musikbusiness offen kritisiert und thematisiert. Die Komponistin selbst fordert nun dadurch aber Verständnis für Ihr musikalisches Werk ein, indem sie mit außermusikalischen Aspekten, namentlich Gender, argumentiert. Darauf nicht einzugehen wäre ignorant. Darauf einzugehen bedeutet, sie als eine komponierende Person zu sehen, die ein politisch motiviertes Werk geschrieben hat. Mit welchem ich mich gerne auseinandersetze. 

Fußnoten:
[1] Soper, Kate: Voices from the killing jar. Columbia University, 2011 [Diss.].
     http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:142949 [30.05.2016][2] Ebd., S. 85.
[3] Für eine genauere Übersicht der einzelnen Sätze mit Dauer, Besetzungsangaben, Textgenese und 
     Eigenschaften der musikalischen Gestaltung siehe Soper, S. 4. 
[4] [Ein Diskurs zu Konzept-Kunst sei hier ausgeklammert, wird aber gerne nachgeholt.]
[5] Butler, Judith: Performative Acts and Gender Consitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. 
     In: The Johns Hopkins University Press (Hg.): Theatre Journal 40/4, 1988, S. 519 – 531.

Hanna Fink, Juni 2016

Kate Soper 
Kate Soper FB 
Kate Soper Dissertation 
Introduktion: Die Ränder Der Moderne 
 

Sonntag, 3. Juli 2016

Die Ränder der musikalischen Moderne

Einleitung

Ich gebe es ja zu: Bisher waren viele unserer theoretischen Inputs zu Musik und Ästhetik stark konstruktivistisch, kybernetisch oder systemtheoretisch. Und dieser Post hier, dessen Titel Postmodernität suggeriert, hebt sich davon deutlich ab.

Ich für meinen Teil muss zugeben, dass mich der Konstruktivismus immer fasziniert hat, und dass ich dessen Lektüre und Durcharbeiten nicht reue - gleichfalls stellte sich bei mir aber eine dicke Frustration ein, als ich (als Kulturanthropologe) dazu kam, empirisch zu arbeiten: Sobald ich mit empirischer Realität konfrontiert wurde, wurden konstruktivistisch-systemtheoretische Gedanken hinderlich und wenig produktiv. Mein persönliches Forschungsproblem löste sich dadurch, dass ich erstens postmoderne Erkenntnisse ernster nahm, und zweitens Auswege in der Praxistheorie fand. Vor allem auf Ersteres soll hier nun Bezug genommen werden.

Der Auslöser

Der Auslöser für das, was hier nun folgen soll, ist die Gehaltsästhetik von Harry Lehmann. Diese Theorie ist bereits in einer Polemik von mir scharf angegriffen worden. Was die Arbeit von Lehmann für mich leistete, wird eben in der Kritik deutlich: Ein theoretischer Fokus auf Ästhetik darf eben nicht ohne postmoderne Erkenntnisse geschehen. Und da nunmal diese "Gehaltsästhetik" der Ausgangspunkt war, muss hier noch einmal kurz erwähnt werden, worin der Knackpunkt der hier auftretenden Reihe feministische Kritik an Musik und Ästhetik liegt.

Was macht Lehmann?
Durch ein Zusammenbauen von Wahrnehmungs-, Rezeptions- und Kompositionssystemen versucht Lehmann ein abstraktes System auf menschliches (ästhetisches) Tun zu legen, welches den Fokus weg von Identitäten, Körpern, Politiken, konkreten Handlungen und dergleichen hin zum Gehalt von Musik an sich verschiebt.

Was sagt Maturana?
Maturana hat zusammen mit Varela die Autopoiesis entwickelt. Eine empirisch gefasste Theorie, zur Biologie. Niklas Luhmann hat darauf aufbauend seine Systemtheorie erschaffen. Aus dieser Richtung kommt Lehmann (wie auch in den Kommentarleiste der Polemik nochmal deutlich wurde).
Im Gespräch mit Bernhard Pörksen macht Maturana folgende Kritik deutlich:
Das Problem besteht einfach darin, dass Niklas Luhmann den Begriff der Autopoiesis als ein Prinzip zur Erklärung des Sozialen benutzt, das die zu beschreibenden Prozesse und die sozialen Phänomene nicht erhellt, sondern eher verdeckt. Das Konzept der Autopoiesis - verstanden als ein biologisches Phänomen - handelt von einem Netzwerk von Molekülen, die Moleküle hervorbringen. Moleküle produzieren Moleküle, fügen sich zu Molekülen zusammen, lassen sich in Moleküle zerteilen. Niklas Luhmann geht jedoch nicht von Molekülen aus, die Moleküle erzeugen, sondern alles dreht sich um Kommunikationen, die Kommunikationen produzieren. Er glaubt, es handele sich um ähnliche Phänomene, es handele sich um eine vergleichbare Situation. Das ist nicht korrekt, denn Moleküle erzeugen Moleküle ohne fremde Hilfe, ohne Unterstützung. Aber Kommunikationen setzen Menschen voraus, die kommunizieren. Kommunikationen produzieren nur mithilfe von lebenden Systemen Kommunikationen. Durch die Entscheidung Moleküle durch Kommunikationen zu ersetzen, werden die Menschen als die Kommunizierenden ausgeklammert. Sie bleiben außen vor und gelten als unwichtig, sie bilden lediglich den Hintergrund und die Basis, in die das soziale System - verstanden als ein autopoietisches Netzwerk aus Kommunikationen - eingebettet ist. [3]
Was heißt das?
Ich habe im Zitat unterstrichen, was hier von Belang ist:
Erstens dient der systemtheoretische Ansatz eher zur Verdeckung und Verschleierung von Realitäten, und zweitens ist dem Ansatz eine Entscheidung vorausgegangen. So wie Luhmann hat sich auch Lehmann dazu entschieden den Menschen größtmöglich aus seiner Theorie auszuklammern. 

Dieser Aspekt ist so relevant, weil Lehmann behauptete, eine "nicht-normative Theorie zum Paradigmenwechsel" geschaffen zu haben. Seine Theorie ist eben nicht nicht-normativ, da ihr die Entscheidung voraus ging, menschliche Dimensionen des Untersuchbaren, wie Identitäten, Körper oder Politiken, aus der Ästhetiktheorie auszuschließen, indem er die Systemtheorie anwendete.

Der feministische Aspekt wäre hier eben genau andersherum zu verfahren: zur epistemischen Arbeit müssen menschliche Realitäten hinzugezogen werden. Das heißt unter anderem die Realitäten, die bspw. bereits von der Soziologie, der Anthropologie erfasst werden können.

Noch radikaler formuliert ist die Kritik an Luhmann (und damit auch irgendwie an Lehmann) so:
Sie [die Systemtheorie] stelle eher eine Begriffssammlung als ein Theoriegebäude dar: "Hinter der Fassade ungeheurer Schwierigkeit und einem komplizierten Räderwerk artistischer Begrifflichkeit steckt lediglich eine Handvoll simpler Sätze: Die Welt ist kompliziert, alles ist mit allem verbunden, der Mensch erträgt nur ein begrenztes Maß an Kompliziertheit" [4]
Und so weiter und so weiter. [5]

Die Aussage

Worum es uns hier gehen soll, ist klar zu stellen, dass eine Hinwendung "zur Musik an sich" - egal ob Gehalt, Inhalt, oder dergleichen - nach oder inmitten der Postmoderne (wo auch immer wir grade sind) nicht in Ignoranz dessen geschehen darf. Wiederum wollen wir herausstellen, wieso es "eine nicht-normative Theorie" zu Ästhetik nicht geben kann. Anders gesagt heißt dies, klar zustellen, worin Ästhetik in Körperlichkeiten, Identitäten, Politiken relevant ist.

Robin James hat in einem Post zu "black woman pop music" und die Kritik dieser Musik von "weißen Männern" ziemlich deutlich gemacht, worum es dabei geht:
Aesthetic practices can communicate and perform knowledges that reinforce systems of domination, and they can also communicate and perform subordinate knowledges that map out strategies for survival amid domination. Dominant institutions (like the music industry) and people from dominant groups (like Iggy Azalea or Eric Clapton) separate the aesthetic practice from the implicit knowledges that make it meaningful, and thus neutralize those knowledges and make the aesthetic practice fungible and co-optable. Talking about “the music itself” or “solely music” does the same thing: it is a form of what philosophers call epistemic violence. [6]
Diese Probleme der epistemischen Gewalt gilt es zu berücksichtigen. Sind denn Komponistinnen heute gleichrangig zu Komponisten? Queere Komponisten_Innen, und alle jene Musikschaffende, die keinen Platz finden - weil Musikindustrien sie nicht wollen, weil Rezipienten es nicht hören, etc. Wir benötigen keine weitere Verschleierung, sondern ein Transparentmachen.

Die British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA) hat gerade am 22. Mai eine Studie veröffentlicht, in der klar wird, dass Frauen und people of colour in der Kompositionsszene Englands nicht nur unterrepräsentiert sind, sondern in einem echten demographischen Dilemma stecken:

Back within the boundaries of BASCA’s research, it is clear that whilst women accounting for 36% of all graduates in composition would suggest there’s only a short journey to equality at this level of education, there is a striking drop-off when it came to the level of qualifications offered: 39% of undergraduates were female, 31% of postgraduates and only 14% of PhDs. [7]
Und:
Again, the temptation to think that equality will ‘just happen’, or emerge as a by-product of society being more enlightened and more diverse is, in BASCA’s view, to be resisted. Instead, it is a process to be kick-started, pushed forward and championed, by research, discussion, education and campaigning. 
Das Archiv Frau und Musik [8], oder das Verborgene Museum in Berlin [9] sind erste Anlaufpunkte für ein solches Unterfangen. Musik ist immer auch politisch, sie nimmt immer auch Bezug zu Körper, Geschlecht, Identität. Nicht immer in der "Musik an sich", aber in den Kontexten, in denen sie entsteht, in den Prozessen, in denen sie operationalisiert wird, in den Geschehnissen, in denen sie historisiert wird, gegenwärtig gemacht wird, oder kritisch behandelt wird. Die Verhandlung des Ästhetischen von Musik und Kunst, als ein ausklammerndes Projekt, das nicht fähig ist diese Kontexte der Entstehung und des Umgangs mit zu berücksichtigen, halte ich für falsch.

Was folgt

Was auf diesen Post folgen wird, sind Besprechungen von Musikwerken zunächst von Komponistinnen. Eine ständig anwachsende Playlist gibt es hier. In ähnlicher Weise wie es in dem neuen Buch "Sounds and Sweet Airs. The Forgotten Women of Classical Music" [10] getan wurde, soll auch hier deutlich gemacht werden, dass eine Hinwendung zur Musik "by itself" nur sinnvoll erscheinen kann, wenn die Entstehungszusammenhänge, die Ränder und das Ausklammern, mit berücksichtigt werden. 

Um zu verdeutlichen, inwiefern eine ästhetische Theorie normativ sein muss, da ihre Auswüchse es sowieso sind, und ihr immer eine normative Setzung (Entscheidung) vorausging, zeigen wir hier die Ränder der musikalischen Moderne auf, welche bereits durch epistemische und diskursive Gewalt entstanden sind, und die damit umgehen (müssen).

Das erste Stück und die erste Komponistin, die in diesem Zusammenhang vorgestellt werden soll, ist Kate Soper mit Voices from the killing Jar - ein quasi ausgezeichneter Fall des eben erwähnten Umgangs mit "Randsein" und "Rand-gemacht-werden".

Wer Interesse hat uns bei diesem Vorhaben zu unterstützen möge uns einfach eine Mail schicken oder einen entsprechenden Kommentar hinterlassen.

----
[1] Hier wurden Anführrungszeichen verwendet, da es den einen Forschungsstand weder zu feministischer Kritik, noch zu Postmoderne oder anderen Posts gar nicht gibt. Die Forschungsstände bestehen in einer engen Verbindung zueinander, produzieren und kritisieren sich gegenseitig.

[2] Probleme, die es nach und nach anzugehen gilt, und Probleme, die auch nicht für jeden gleichermaßen problematisch sind. Für einen Kulturanthropologen, der immer am Mikro beobachtet - durch teilnehmende Beobachtung - sind dies allerdings sehr wohl schwer fassbare Konflikte.

[3] Pörksen, Bernhard, 2008: Die Gewissheit der Ungewissheit. Gespräche zum Konstruktivismus. Zweite Auflage, Heidelberg: Carl-Auer, S. 106 (Hervorhebung D.E.)

[4] https://de.wikipedia.org/wiki/Systemtheorie_(Luhmann)#Kritik

[5] Siehe dazu auch die Arbeiten von Rainer Greshoff, beispielsweise: Greshoff, R., 2008: Ohne Akteure geht es nicht! Oder: Warum die Fundamente der Luhmannschen Sozialtheorie nicht tragen. Zeitschrift für Soziologie 37: 450–469. Greshoff argumentiert dabei kritisch aus der Systemtheorie selbst, und kritisiert damit die Theorie quasi von Innen.

[6] https://soundstudiesblog.com/2016/05/16/how-not-to-listen-to-lemonade-music-criticism-and-epistemic-violence/

[7] http://basca.org.uk/2016/05/22/new-basca-research-highlights-lack-diversity-within-classical-music-commissioning/

[8] http://www.archiv-frau-musik.de/cms/

[9] http://www.dasverborgenemuseum.de/

[10] hier: http://www.spectator.co.uk/2016/05/out-of-time-and-harsh-the-historic-treatment-of-the-female-composer/





Donnerstag, 18. Februar 2016

Lehmanns Gehaltsästhetik - eine (erste) Polemik



Niemand muss das hier lesen - niemand muss darauf reagieren. Ich muss es loswerden: Es ist eine Polemik. Eine erste Polemik, nach der Vorstellung des Buches in Berlin, und dem Anlesen der ersten 100 Seiten.

Am 11.02. lud die Galerie Nemstov und Nemtsov zu einem Gespräch und Vortrag mit Harry Lehmann und der Präsentation seines neuen Buchs „Gehaltsästhetik“ ein. Ich folgte der Einladung und war gespannt auf den Abend. Sein Buch habe ich erst bis ca. Seite 110 gelesen – Zusammen mit dem Abend ist die Enttäuschung allerdings jetzt schon vorprogrammiert. Lehmann arbeitet unreflektiert verschiedene Begriffe und Konzepte ab um einen Paradigmenwandel herbeizuführen. Inwiefern das Vorgehen von Lehmann (nicht das Konzept selbst!) mehr als fraglich ist, folgt hier:


1) Nicht-normativ:

Die Mär von einer nicht-normativen Theorie: Wie sollte man nach dem gesamten Konstruktivismus etwas Nicht-Normatives machen können? Wie kann man dabei immer noch behaupten, dass es ein konstruktivistisches Projekt sei? Lehmann behauptet am Abend des Gesprächs, er habe eine nicht-normative Theorie geschaffen, die bei Feststellung der Richtigkeit große normative Auswirkungen haben könne. Zunächst könnte man sich schon allein daran reiben, dass mir ein Philosoph bitte erklären möge, woran man die „Richtigkeit“ seiner „Theorie“ denn feststellen oder gar beweisen möge: Woran misst man denn den Realitätsgehalt einer philosophischen Theorie? Hierzu kommt von Lehmann kein Hinweis – er bemüht sich um das Finden von Beispielen, die seine Theorie stützen mögen (was sich allerdings bereits in der Diskussion als schwierig erweist). Und als man sich bereits echauffieren will, stößt Lehmann diesen Satz heraus:
„Die Kunstphilosophie ist der Weg; die Gehaltsästhetik das Ziel.“ 
Ich möchte am liebsten hinter diese beiden Aussagen – „nicht-normativ“ und Programmtheorie – eigentlich tausend Ausrufezeichen setzen, um auf den eigentlich offensichtlichen Widerspruch aufmerksam zu machen. Denn diese Setzung mit einem theoretischen Entwurf einen Begriff möglichst irritationsfrei herleiten zu können, ist nichts anderes als ein normatives Programm: Wo ist der Forschungsstand, der irritiert und Begriffe anknüpfbar macht? Wo ist die methodologisch-epistemologische Begründung zu einer Gehaltsästhetik zu finden? In seinem Buch und der sehr umfangreichen Einleitung von 2 Seiten, finden wir dazu folgende Aussage: 

„Die Postmoderne war ein Verlegenheitsbegriff, der besagte, dass eine Epoche zu Ende gegangen war, ohne dass man sich vorstellen konnte, was ihr folgte. Heute sieht man, dass die Geschichte weiter ihren Lauf nimmt und das vielbeschworene Ende der großen Erzählungen selbst eine große Erzählung war.“ (S.7) 

„Heute sieht man“ – als wäre klar, dass die normative Perspektive, die auf den folgenden 200 Seiten ausgearbeitet wird, nicht Lehmanns Idee, sondern allgemeiner Konsens sei. Er scheint ja nichts damit zu tun zu haben, wenn „man das sieht“, und er zufällig dazu einen Programmentwurf mache. „Heute sieht er“, will man entgegenrufen, „Lehmann sieht und Lehmann schreibt“ – sonst nichts. Das grobkörnige Unverständnis Lehmanns für die Postmoderne, die er für einen Verlegenheitsbegriff hält (Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Haraway zum Trotz), und damit deren Realität abspricht, ist kaum zu ertragen. Genau aus diesem Unverständnis heraus ist es allerdings wiederrum verständlich, dass Lehmann aus der Postmoderne wenig gelernt hat: Nach dem Motto "Theorien können nicht-normativ sein, und man kann damit einen Paradigmenwechsel herbeiführen."

Diese Dinge wurden tausendfach in der Wissenschaftstheorie und den Science and Technology Studies durch diskutiert (Beck et al. 2012; Ludwig Fleck 1929; Ludwik Fleck 1980; Merton 1973) – Lehmann verweigert sich Forschungsständen, und der Erkenntnisse, die daraus resultieren. Es ist kein „vielbeschworenes Ende großer Erzählungen“, sondern es ist ein Ende: Fakt ist nunmal, dass seit Luhmann und Giddens keine Sozialtheorie mehr produziert wurde, die eine weitere Großerzählung ermöglichen würde! Wer kann mit Foucault im Rücken denn noch überhaupt behaupten eine Theorie entwerfen zu können? Oder Guattari und Deleuze, die aufgrund der Unmöglichkeit eine große Erzählung schreiben zu können, sogar die Form ihrer Texte geändert haben (Deleuze & Guattari 1992). Was uns die Postmoderne doch gezeigt hat, ist, dass die bisherigen „großen Erzählungen“ fast immer zu Diskriminierung, Unrecht, Ungleichheitsverhältnissen geführt haben: Sei es „der Westen“, „der Mann“, „die heterosexuelle Gesellschaft“, „Europa“, „die Industriekultur“ – alle diese Dinge werden unter einem riesigen Aufwand seit Jahrzehnten vollkommen zu Recht dekonstruiert (Conrad & Randeria 2002; Said 1985; Weimann 1997). Edward Said war und ist der berühmteste „Großerzählungsbrecher“ mit seinem Buch „der Orient“. Oder man nehme die Rolle der Frauen in der Komposition: Das Archiv Frau und Musik (http://www.archiv-frau-musik.de/cms/) bemüht sich in Deutschland beispielhaft darum (Marshall 1993). 

Das alles interessiert Lehmann allerdings wenig – mit dem oben zitierten Satz der Einleitung nimmt er sich selbst aus der Theorieproduktion raus und versucht sie nicht-normativ zu machen, und damit die gesamte Postmoderne, ihre Arbeiten, ihre Erkenntnisse und ihre Realitäten als „bloße Erzählung“ und „Verlegenheitsbegriff“ zu deklarieren.


      2) Theorie:

Man wünscht sich eine Einleitung in dem Buch, die wenigstens versucht zu erklären, was die (1) Methodologie, (2) Epistemologie und (3) Phänomenologie dieser Arbeit ist (wenigstens eins davon) – von einem Forschungsstand wenigstens aus „seiner“ Disziplin der Philosophie ganz zu schweigen. Einen Forschungsstand, der erklärt, welche Begriffe er warum für untauglich hält, und welche er warum für wandelbar hält, und welche er warum für produktiv hält. Das scheint allerdings einen Lehmann ebenfalls nicht zu erschüttern: Es wird sogleich ein Entwurf einer gesamten Ästhetik-Theorie geliefert. Ich gebe mal ein Beispiel:

Lehmann baut seine Theorie auf einer Wahrnehmungsästhetik auf, die er allerdings neuro-psychologisch zusammensetzt. Um den Begriff der „Erfahrung“ für ihn analytisch fruchtbar zu machen, bringt Lehmann plötzlich („plötzlich“, da er nicht erklärt warum er diesen Forschungsstand einbezieht) die Neuropsychologie am Beispiel einer Katze, die jagt, und dabei lernen kann, ins Spiel: 

„Seit über einem Jahrhundert wird die Lernfähigkeit von Tieren als Teildisziplin der Psychologie erforscht.“ (S.10) 

Man will Lehmann schon wieder entgegenrufen, wieso er die Wahrnehmungsästhetik (Erfahrung) mit einer Katze herleitet (wo doch Mensch und Tier-Verhältnisse, -Ökologien, -Psychen, und dergleichen im Bereich der animal studies ausdiskutiert werden)? Und wieder versucht Lehmann seine Theorie nicht-normativ und damit zu einer „echten ausgewachsenen Theorie“ zu machen, indem er sich selbst rausstreicht, und die Begründung für den Einbezug der Neuropsychologie der Geschichte überlässt: „Seit (…) wird (…) erforscht.“ Nirgends lässt sich etwas darüber lesen, wie Lehmann dazu kommt die Neuropsychologie einzubeziehen, und wieso er nicht Erfahrungsbegriffe aus „seiner“ Disziplin nimmt: Was ist mit dem amerikanischen Pragmatismus? John Dewey und seinem Buch Experience and Nature? Der darauf aufbauenden Erfahrungsuntersuchungen in der Philosophie, der Soziologie und den empirischen Kulturwissenschaften? Was ist mit der darauf aufbauenden Praxistheorie, angefangen bei Alfred Schütz, über Pierre Bourdieu, bis hin zu Karen Barad (Barad 2007; Bourdieu & Wacquant 1996; Dewey 1958; Schütz 1945, 2013)?

Wiederrum interessiert dies Lehmann alles nicht – wir werden leider nie erfahren, wieso er diese Begriffe, Konzepte und Texte aneinanderreiht: Die Theorie ist ja nicht normativ, daher können wir da wohl keine Meinung und Begründung erwarten. Und da in Lehmanns Verständnis die Norm auch keinen Einfluss auf die Theorie haben dürfte, würde eine Begründung von ihm dazu ja nicht helfen.

Ich will es noch deutlicher machen, worin diese Arbeit methodologisch nicht nur unterernährt, sondern sogar unbedarft ist:

„Ein Schlüsselbegriff der Ästhteik ist der Begriff der ästhetischen Erfahrung. Ein Aspekt hat in den einschlägigen Erfahrungsästhetiken allerdings kaum eine Rolle gespielt: nämlich, dass man „aus Erfahrungen lernen kann.“ (S.9)

Wiederrum müssen wir uns fragen, woher Lehmann diese Erkenntnis gewonnen hat. Lehmann selbst gibt dazu keine Antwort, und auch keinen Hinweis. Dabei können wir bei den genannten Pragmatisten genau diesen Umstand finden:

„We cannot lay hold of the new, we cannot even keep it before our minds, much less understand it, save by the use of ideas and knowledge we already possess. […] But just because the new is new it is not a mere repetition of something already had and mastered. The old takes on new color and meaning in being employed to grasp and interpret the new. The greater the gap, the disparity, between what has become a familiar possession and the traits presented in new subject-matter, the greater is the burden imposed upon reflection; the distance between old and new is the measure of the range and depth of the thought required.” (Dewey, 1958: ix)

John Dewey gibt hier bereits 1958 einen philosophischen Anknüpfungspunkt zu einer Ästhetik, die auf praktischer Erfahrung basiert. Dewey suchen wir allerdings vergeblich in Lehmanns Buch (bisher). Sucht die Kunst und die Musik wirklich immer noch nach der einen Theorie? Oder wenigstens nach einer Theorie? Inwiefern hat das Durchleben der Postmoderne denn überhaupt Sinn gemacht, wenn wir immer noch nach solchen Theorien fragen und versuchen nach ihnen zu greifen? Wir brauchen keine epistemische Bomben, sondern gute Methoden, die zum Beispiel erklären, woher ein bestimmer Ästhetik-Begriff kommt. Von Seiten der Philosophie brauchen wir eine akribische Begriffsarbeit, die – die Erkenntnisse aus der Postmoderne akzeptierend – sich um Methodologie, Epistemologie und Phänomenologie sorgt. Wir brauchen philosophische Ansätze, die bei einem „Wie“ ansetzen, an Prozessen, an Herstellungsereignissen, und kein neuer Versuch einer großen Erzählung.


3) Die eigene Postmodernität

Die große Stärke von Lehmanns Arbeit, soweit ich sie rezipiert habe, liegt darin, dass sie kaum festzunageln ist (Danke an M für diese Formulierung): Sie wabert hin und her, und hat viele Punkte, die man bejahen möchte. Wenn Lehmann davon spricht, dass Erfahrung und Wahrnehmung eben auch neuropsychologische Faktoren besitzt (ja!), wenn er davon spricht, dass man aus Erfahrung lernen kann (ja!), wenn er davon spricht, dass es irgendwie so etwas wie einen "Eigenwert" und einen (kulturell zugeschriebenen) "Übertragungswert" von etwas gibt (ja!), wenn er davon spricht, dass es so etwas wie Medienverschachtelungen gibt (ja!).

Das Problem besteht darin, dass das eigene philosophische Arbeiten noch mitten in der Postmoderne steckt: Wäre es ein Stückchen davon rausgehoben (wiederrum: nicht drumherum), dann würde sich das Arbeiten auch mit der eigenen Arbeitsweise selbst beschäftigen. Dann gäbe es zu Beginn des Buches erst einmal 100 Seiten, die das eigene Tun reflektieren und positionieren, die es methodologisch unterfüttern. Stattdessen bekommen wir viele kluge Gedanken, die leider einfach aneinander gereiht werden:

"Durch die besondere Verbindung von Kunst und Technik kommt es in der europäischen Kunst zu einer starken Verschachtelung von Wahrnehmungsmedien, welche die ästhetische Erfahrung des Schönen am Kunstwerk wahrscheinlicher macht und präpariert." (S. 107)

Ja und nochmals ja! Mag sein, dass es diesen Gedankengang in dem Diskurs der Ästhetik noch nicht gab, mag sein, dass dies ein Gedankengang ist, der den Diskurs weiterführt. Was ich mir von einer Theorie erwarten würde, welche die Postmoderne irgendwie ablösen will, wäre auch nichtpostmodernes Arbeiten - Lehmanns Arbeit bleibt aber ein unreflektiertes Aneinanderreihen.

Eine Kunst- oder Musikphilosophie, welche die Postmoderne als Forschungsstand akzeptiert, müsste zum Beispiel Sexualität, Körperlichkeit, Geschlechtlichkeit (Schäfer 2013, Marshall 1993), Räumlichkeit, Kontextualisierungen (im strukturalen Sinne (Piaget 1968), im strukturierenden Sinne (Giddens 1984), im strukturlosen Sinne (Latour 2005)) einbauen. Wir brauchen an Realität anknüpfbare theoretische Überlegungen, die das Komponieren auch anhand des Komponierenden erklären, und kein Herbeieifern von einem angeblichen Paradigmenwechsel.


4) erstes (polemisches) Fazit

Man kann lange darüber streiten, ob das Konzept Gehaltsästhetik denn Sinn macht, auf welche Beispiele es sich übertragen lässt, und worauf nicht. Das von mir angesprochene Problem besteht darin, dass die Herleitung dieses Konzepts, und die Voraussetzungen dazu im Sinne einer wissenschaftlichen Handwerklichkeit mehr als dürftig sind.
Man kann Lehmann in vielen Punkten zustimmen und ihm Recht geben. Man kann sich vieles daraus ziehen und damit weiterarbeiten - bisher ist die "Theorie" aber nur ein Flickenteppich, der um viele Forschungsstände drum herum redet, sie vermeidet, und Begriffe nicht akribisch genug ausdefiniert.



Barad, K., 2007: Meeting the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Durham, London: Duke University Press.
Beck, S., J. Niewöhner & E. Sørensen, 2012: Science and Technology Studies. Eine sozialanthropologische Einführung. Bielefeld: transcript.
Bourdieu, P. & L.J.D. Wacquant, 1996: Reflexive Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Conrad, S. & S. Randeria (Hrsg.), 2002: Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften. Frankfurt/New York: Campus.
Deleuze, G. & F. Guattari, 1992: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophreni. Berlin: Merve.
Dewey, J., 1958: Experience and Nature. New York: Dover.
Fleck, L., 1929: Zur Krise der „Wirklichkeit“. Die Naturwissenschaften 17: 425–430.
Fleck, L., 1980: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. (L. Schäfer & T. Schnelle, Hrsg.). Frankfurt am Main: suhrkamp.
Giddens, A., 1984: Die Konstitution der Gesellschaft. Frankfurt/New York: Campus.
Latour, B., 2005: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. (O. U. Press, Hrsg.). New York.
Lehmann, H., 2016: Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn: Fink.
Marshall, K., 1993: Rediscovering the Muses: Women’s Musical Traditions. Northeastern University Press.
Merton, R.K., 1973: The Sociology of Science. Theoretical and Empirical Investigations. . Chicago, London: University of Chicago Press.
Piaget, J., 1968: Der Strukturalismus. Olten: Walter.
Said, E.W., 1985: Orientalism reconsidered. Race & Class 27: 1–15.
Schäfer, H., 2013: Die Instabilität der Praxis. Reproduktion und Transformation des Sozialen in der Praxistheorie. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft.
Schütz, A., 1945: On Multiple Realities. Philosophy and Phenomenological Research 5: 533–576.
Schütz, A., 2013: Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt: Eine Einleitung in die verstehende Soziologie. Frankfurt am Main: Springer.
Weimann, R. (Hrsg.), 1997: Ränder der Moderne. Repräsentation und Alterität im (post)kolonialen Diskurs. Frankfurt am Main: suhrkamp.