Mittwoch, 20. Juli 2016

Hanna Fink: Kate Soper – Voices From The Killing Jar

Kate Soper – Voices From The Killing Jar
(ein Gastbeitrag von Hanna Fink)


Screenshot from Score Follower
 

Direkt das erste Stück dieser Reihe von Werken zeitgenössischer Komponistinnen ist sehr kopflastige Musik, man könnte es auch - im fremdwortgespickten Geisteswissenschaftsslang - ‚konzeptuell angelegt‘ nennen. Um dem Stück und damit auch der Komponistin Kate Soper (*1981) wie auch dem eigenen Anspruch gerecht zu werden, reicht also Hören nicht aus. Neben der Partitur wurde uns mit der Doktorarbeit der Komponistin, die dankenswerterweise aus der detaillierten Analyse ihrer eigenen Komposition besteht, eine aufschlussreiche Wegweiserin – musikalisch und interpretatorisch – an die Hand gegeben.
[1] Die Künstlerin konstatiert darin, dass ihre Musik erst dann verstanden werden könne, wenn der Aspekt von Gender (und Identität) in Konzeption und Realisation des Opus‘ beachtet würde – von der „[…] möglichen Relevanz für feministische Theorie oder dem Gender der Komponistin[…]“ mal ganz abgesehen.[2] Wir werden uns damit auseinandersetzen. Meiner Meinung nach gewinnt Musikrezension aber auch ungemein durch das Reden über die tatsächliche Musik. Also erst mal frisch ans Werk! 


Voices from the killing jar, 2010 bis 2012 entstanden, ist ein siebensätziges Werk für Solistin und Ensemble. Geschrieben ist das Werk für die siebenköpfige Wet Ink Band, Kate Soper inbegriffen. Dabei sind nicht wie bislang üblich die einzelnen Instrumente je ein Part, sondern die individuellen Spieler an sich. Sie wechseln u.a. sowohl Position, Rolle und auch das Instrument; die Besetzung lautet daher wie folgt: Sopran/Klarinette/Klavier/Perkussion/Bariton, Flöte, Tenorsaxophon/Klarinette, Klavier, Perkussion, Violine/Trompete, Elektronik. Das Wichtige an dem Ganzen: die Texte. Jeder musikalische Satz oder besser: Akt widmet sich einer Protagonistin der Weltliteratur sowie als Ausnahme einmal einer realen geschichtlichen Person. Dabei wird je ein Moment aus dem (fiktiven) Leben der Frauen und Mädchen zum thematischen und auch musikalischen Ausgangspunkt. Der Titel steht sinnbildlich für die Ausrichtung des Werkes: Stimmen aus dem Tötungsglas. Killing jar ist ein Gefäß, welches von Entomologen zum Insektenfang verwendet wird. Die weiblichen Hauptrollen sind literarische Figuren, die, meist durch die Solistin verkörpert, in Szene gesetzt werden - gefangen in ihren eigenen killing jars, ihrer Situation unentrinnbar ausgeliefert. Der Text wurde dabei von der Autorin zusammengestellt, fragmentiert und collagiert, nachgedichtet und angeordnet. Es handelt sich bei Voices from the killing jar also um sieben verschiedene Dramen, in einem Werk zusammengesetzt und verbunden, mit klar erkennbarem theatralischen Moment und einer hohen Präsenz an sprachlichen Komponenten. Die verschiedenen Momentaufnahmen beruhen der Reihenfolge nach auf folgenden Geschichten:

I Prelude: May Kasahara (aus: Haruki Murakami – Mister Aufziehvogel)

II My Last Duchess (aus: Henry James – Bildnis einer Dame und Richard Browning – My last Durchess)

III Palilalia-Iphigenia (Aeschylus – Agamemnon)

IV Voilà Minuit: Lucile Duplessis (einzig reale Person, Frau der frz. Revolution 1771 – 1794)

V Mad Scene: Emma Bovary (aus: Gustave Flaubert – Madame Bovary)

VI The Owl and the Wren: Lady Macduff (aus: Shakespeare – Macbeth)

VII Her Voice is Full of Money (A Deathless Song): Daisy Buchanan (aus: F. Scott Fitzgerald – The Great Gatsby).[3]


Einen Höreindruck möge sich die interessierte Leserschaft selbst verschaffen. Material der musikalischen Gestalten ist alles Mögliche, nur nicht tonal, und wenn doch, dann nicht in Reinform. Es gibt Mikrotonalität, Chromatik, rhythmische Pattern, melodische freitonale Gestalten die an Dodekaphonie erinnern, eine adaptierte Mozart-Arie (V. Satz), Klangflächen mit Liegetönen, Cluster und nicht zu vergessen der Einsatz von elektronisch wiedergegebenen und teils auch erzeugten Klängen durch das Tonband. Für die eingehende Analyse und Beschreibung des Werkes kann man in Sopers Doktorarbeit nachlesen. 

Diese Musik ist ungewohnt, streckenweise ungemütlich und unverkennbar das, was man heutzutage aus Respekt vor der Fülle der gar nicht mehr so neuen musikalischen Entwicklungen gemeinhin ‚Neue Musik‘ nennt. Ohne Hintergrundwissen über Konzept und thematische Motivation kann man sich das Werk anhören. Man wird Voices from the killing jar aber anders entgegentreten, wenn die Bereitschaft da ist, zu versuchen, die Aussage der Komponistin in umfassenderem Maße nachzuvollziehen. Beispielsweise über den Text, den man irgendwie gerne als Libretto vorliegen haben möchte. Man muss keine Doktorarbeit gelesen haben, um Zugang zum Werk zu finden. Aber konzeptuelle Musik bedeutet, dass das Konzept untrennbar zur Musik gehört – in welcher Reihenfolge und Abhängigkeit auch immer. Es zu verschweigen, kann ein Stilmittel sein. Oder eine Kunst(Musik-)vermittlung, die noch in Zeiten absoluter Musik hängen geblieben ist.
[4] Beides trifft in diesem Falle nicht zu. 


Kate Soper stellt jedoch heraus, dass ihr Werk nur unter Berücksichtigung des Gender-Aspekts vollständig und adäquat rezipiert werden kann. Als Komponistin und Performerin identifiziert sie sich mit Aspekten der Umstände, Persönlichkeiten, Aktionen und des Verhaltens von den Protagonistinnen. Diese Punkte scheinen für sie Teil einer spezifisch weiblichen Erfahrung zu sein, im Bewusstsein von Verbundenheit mit den Frauenfiguren durch das gemeinsame Schicksal der Unterdrückung, zwingender Umstände etc. Es folgt eine Darlegung, wie sich Sopers persönliche Erfahrungen als Frau in einem männlich dominierten Berufsfeld, nämlich dem der Komposition, in ihrem Konzept für das Werk niedergeschlagen haben. Sie hat (sich) mit Voices from the killing jar einen Raum geschaffen, in dem sie einfach mal Frau sein darf, mit allen Arten von Ausdrucksmöglichkeiten, die sonst im nicht-artifiziellen Bühnenkontext „unerlaubt“ beziehungsweise unerwünscht sind. Sie bezieht sich dabei auf Judith Butlers Theorie vom Gender als sozial konstruierter Performance.
[5] Als weibliche KomponistIN fühlt sich Kate Soper erst dann unter (männlichen) Kollegen als gleichberechtige Künstlerin, wenn sie Seiten von sich versteckt, die als Teil ihrer Gender Performance in Anbetracht der sozialen Wirksysteme als Störfaktoren angesehen würden. Man könnte es allerdings auch so formulieren, dass sie gar nicht umhin kommt, sich so zu verhalten, weil ihre Erfahrungen sie so gelehrt haben. Mit dem Werk möchte Soper mit diesem Verhalten brechen. Sie dreht den Spieß praktisch um und bringt das Gefühl, in der realen Welt ständig Komödie spielen zu müssen („to be constantly putting on an act“), auf die Bühne. 

An dieser Stelle sei nun ein wenig Selbstreflexion gefragt. Denn die Art und Weise der Beschäftigung mit diesem Stück scheint paradigmatisch zu sein für die Auseinandersetzung mit Kompositionen von Frauen. Ich als diejenige, die über das Werk schreibt, muss mich für eine Herangehensweise entscheiden. Ich könnte das Werk 1. als eine Komposition mit einer bestimmten, in diesem Falle feministischen oder auch Gender-Thematik behandeln, auf Musik und Inhalt eingehen und im Zuge dessen die Vita und Persönlichkeit der Komponistin so knapp wie nur möglich abhandeln. Wie man es von Besprechungen der Werke männlicher Schaffender eben kennt. Kurz: die Komponistin wird wie ein Komponist behandelt; sie ist aber ja eigentlich eine Komponistin. Die andere Variante wäre, dass ich 2. mein Augenmerk auf die Tatsache richte, dass eine FRAU die Musik geschrieben hat, wobei dann das Musikalische vor lauter oft vermeintlich feministischer Diskussion in den Hintergrund rücken würde. Kurz: die Komponistin wird als vom Komponist abgegrenzt angesehen. Und da Männer sowohl in den Bereichen Komposition wie Kritik überzählig sind, wären Komponistinnen stets DIE anderen, und zwar nicht gleichberechtig. Kate Soper hat mir die Entscheidung abgenommen, indem sie genau diese Thematik zum ersten Anknüpfungspunkt ihrer Werkkonzeption genommen hat. Wobei sich herausstellt, dass nun doch nicht allzu viel über die Musik gesagt werden konnte, welche – Ideenkonstrukte hin oder her – durchdacht und vielseitig gestaltet ist, gerade auch in der Interaktion mit dem Text, dass sich ein eingehendes Hören, Lesen und Verstehen lohnt. Hier stellt sich auch die eigentlich altbekannte Frage, ob das, was der/die KomponistIn zum eigenen Werk kommentiert hat, als eindeutig relevant einzustufen ist… Die Besetzung und der Umgang mit der Rollenverteilung von Solistin und Ensemble sind innovativ wenn auch nicht neu. Der von Satz zu Satz wechselnde Umgang mit dem Text und die Verwendung von unterschiedlichstem Material sind exakt durchdacht und tatsächlich abwechslungsreich gestaltet – wenn beispielsweise die musikalische Substanz für den dritten Satz aus dem Obertonspektrum der Silben des Wortes „Iphigenia“ abgeleitet und metaphorisch für das impertinente Klagen und Wehen der Mutter Clytemnestra eingesetzt wird. 

Und dennoch: Voices from the killing jar ist trotz der bisherigen Erkenntnisse als relativ klassisch und inhaltlich mäßig innovativ einzustufen, auch wenn der Ansatz Anderes vermuten lässt. Tradierte Verhaltensmuster und soziale Systeme werden aus der Innenansicht einzelner Figuren erzählt und damit reproduziert, Ausgang ungewiss, Lösung nicht anders vorhanden als in den Geschichten vorgesehen. Soper hätte die Geschichten auch anders enden lassen können. Des Weiteren: das Stück ist von einer weißen, sehr wahrscheinlich privilegierten Frau komponiert. Die Texte handeln von Frauen, die allesamt weiß sind und sich in westlicher bzw. westlich orientierter Gesellschaft befinden. Die Texte basieren durchweg auf von Männern verfassten Erzählungen (außer der realen geschichtlichen Frau). Die einzige offensichtliche musikalische Referenz an bereits Komponiertes zielt in Richtung DES Komponisten der Klassik: W.A. Mozart. Natürlich ein Mann. 

Und hier zeigt sich nun die Problematik: Ich kritisiere etwas Nicht-Musikalisches. Ich als Frau kritisiere eine der wenigen Frauen, die komponiert. Und in deren Komposition es um Frauen geht. Um es deutlich zu sagen: Es ist toll, wichtig und vorbildlich, dass Kate Soper die bestehenden ungerechten („ungleich“ war gestern!) Machtverhältnisse im Kompositions- und Musikbusiness offen kritisiert und thematisiert. Die Komponistin selbst fordert nun dadurch aber Verständnis für Ihr musikalisches Werk ein, indem sie mit außermusikalischen Aspekten, namentlich Gender, argumentiert. Darauf nicht einzugehen wäre ignorant. Darauf einzugehen bedeutet, sie als eine komponierende Person zu sehen, die ein politisch motiviertes Werk geschrieben hat. Mit welchem ich mich gerne auseinandersetze. 

Fußnoten:
[1] Soper, Kate: Voices from the killing jar. Columbia University, 2011 [Diss.].
     http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:142949 [30.05.2016][2] Ebd., S. 85.
[3] Für eine genauere Übersicht der einzelnen Sätze mit Dauer, Besetzungsangaben, Textgenese und 
     Eigenschaften der musikalischen Gestaltung siehe Soper, S. 4. 
[4] [Ein Diskurs zu Konzept-Kunst sei hier ausgeklammert, wird aber gerne nachgeholt.]
[5] Butler, Judith: Performative Acts and Gender Consitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. 
     In: The Johns Hopkins University Press (Hg.): Theatre Journal 40/4, 1988, S. 519 – 531.

Hanna Fink, Juni 2016

Kate Soper 
Kate Soper FB 
Kate Soper Dissertation 
Introduktion: Die Ränder Der Moderne 
 

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